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西方20世纪文学审美现代性的由来？思想史、文化史角度。

文学太难了，含在嘴里怕化掉，捧在手上怕冻着，太难伺候。

一、理解“颓废”与“原创性”

颓废主义（Décadentisme）或称颓废派，源自拉丁文Decadentia，本义是堕落、颓废。主要出现在19世纪后半期法国象征主义与英国唯美主义诞生之后。

“颓废”的文学史意义：

1.作为反叛的文化姿态。“颓废”起源于19世纪中后期的欧洲（如法国象征主义、英国唯美主义），是对工业化社会、功利主义价值观的激烈否定。波德莱尔《恶之花》、王尔德《道林·格雷的画像》等作品通过描绘堕落、病态与感官放纵，将“颓废”升华为一种美学反抗：以对“腐朽”的迷恋，解构维多利亚时代的道德伪善与理性霸权。这种“颓废”并非单纯的消极，而是一种“以毒攻毒”的批判策略。
“颓废”是对“灵魂简单化”的回应和抵制。对立于纳粹、大众品味、低幼审美等。

2. 形式实验的先声。颓废派文学对感官细节的极致雕琢（如于斯曼《逆流》中对人工天堂的铺陈）、对语言音乐性的追求，已暗含对传统叙事的背离。颓废派将“病态美”转化为一种语言炼金术，为现代主义的形式革命埋下伏笔。例如，艾略特《荒原》中的碎片化意象，可视为颓废派感官堆栈的抽象化延伸。

3. 自我毁灭的悖论。颓废文学常陷入“反叛—沉溺”的悖论：它通过否定社会规范确立自身价值，却因过度依赖感官异化而陷入虚无。这种矛盾恰恰成为现代主义“危机意识”的预演，如卡夫卡笔下异化的个体，正是颓废主题的哲学化重构。

现代主义“原创性”的重新定义：

1. 对传统的颠覆性继承。现代主义的“原创性”绝非凭空创造，而是通过解构传统实现重构。艾兹拉·庞德“日日新”（Make It New）的口号，实则是将历史碎片重新拼贴（如乔伊斯《尤利西斯》对荷马史诗的戏仿）。这种原创性是一种“有意的误读”，正如T.S.艾略特所言：“不成熟的诗人模仿，成熟的诗人偷窃。”

2. 形式即内容。现代主义将文学媒介本身问题化：意识流（伍尔夫）、拼贴（多斯·帕索斯）、元叙事（皮兰德娄）等技巧的革新，使形式实验成为表达现代经验的核心。例如，福克纳《喧哗与骚动》中多视角叙事的混乱，本身即是对南方贵族精神崩塌的隐喻。

3. 主体性的破碎与重构。现代主义“原创性”背后是启蒙理性的危机：弗洛伊德心理学、相对论等颠覆了统一主体的神话。普鲁斯特《追忆似水年华》通过非线性的记忆重组，展现了一种“破碎的原创性”——真实不再依附于外部现实，而存在于意识的流动中。

未完成的现代性。本雅明笔下的“颓废”是资本主义现代性的寓言，而现代主义的“原创性”则试图在废墟上重建意义。两者的对话揭示了一个核心命题：艺术如何在否定中保持肯定，在碎片中寻找整体——这一追问至今仍在后现代语境中回响。在当代语境中，“颓废”与“原创性”已超越具体流派，成为理解现代性矛盾的美学范式。前者提醒我们警惕进步叙事的暴力，后者则要求不断重估传统与创新的关系。两者共同构成了现代文学自我更新的动力：如同波德莱尔的“恶之花”，艺术的拯救恰恰源于对深渊的凝视。

高尔基：两个世纪的西欧文学最重要的主题是个体与社会的对立。

小说表达个体与社会的冲突（人文自由主义）；小说重视神经质、潜意识、本能——这个本能包括性本能（现代心理学、精神分析学）；小说语言倾向于反讽、晦涩、复调、隐喻、戏拟等（审美现代主义）。

二、普鲁斯特与乔伊斯的novel(s)

stream of consciousness
Novel：长篇小说（n.)/新鲜的(adj.)。 as adjective. Why the word “novel” refers to this genre of literature?By definition,this implication means poetry and drama was something old and now,there’s a completely new genre.

What is novel about the novel?Or where does its novelty lie?Firstly speaking,the consumption is different,the consumer of the novel is its readers,not listeners or audience.The ability of seeing and listening is the gift from god,or something that we are born with.However,the ability of reading could only be obtained by learning.

1.《追忆似水年华》（A la recherche du temps perdu）——法国“美好时代”的编年史

直觉的海洋、情欲的深渊。

普鲁斯特（Marcel Proust，1871—1922年）是20世纪法国最伟大的小说家之一，意识流文学的先驱与大师，也是20世纪世界文学史上最伟大的小说家之一。普鲁斯特出生于一个非常富有的家庭，自幼体质孱弱、生性敏感、富于幻想，这对他文学禀赋早熟起了促进作用。他中学时开始写诗，为报纸写专栏文章。后入巴黎大学和巴黎政治学院钻研修辞和哲学，对柏格森直觉主义的潜意识理论进行研究，尝试将其运用到小说创作中，可以说柏格森、弗洛伊德成了他一生文艺创作的导师。1984年6月，法国《读书》杂志公布了由法国、西班牙、联邦德国、英国、意大利报刊据读者评选欧洲十名“最伟大作家”，所排名次，普鲁斯特名列第六。

普鲁斯特认为：生活，我们所过的生活，没有任何重要意义，只不过是逝去的时光而已。“除了以永久的形式，即艺术的形式以外，任何事物都是不能真正固定和为人了解的。”通过回忆重建逝去的印象，开发一个中年成熟的人的记忆这个巨大矿藏，将回忆变成艺术作品，这就是他赋予自己的任务。

•《追忆似水年华》第一卷第一部“是一部躺卧着的人的小说”。是内心意识的纷乱而绵密的记录。叙事人看见许许多多的面容、风景的片段，听到脚步声或是闻到山楂花的芬芳气味。
小说不去描写人的动作行为，而是专门叙述思想里发生的一切；“事物、地方、岁月，一切都在他周围的黑暗中盘旋”。

• 叙述不单纯是讲故事，而是要探究意识的涵义。“无意的记忆”是小说的架构，认识空间和时间的感觉世界成了作品真正的主题：现时感受+过去回忆=失而复得的时间。时间是本书的中心议题。

但是《追忆似水年华》仍然是一部小说。他的第二个特点不讲是不对的。它有着情节，有着起承转合，只不过这些描写占据了大量空间。

叙事人回想起那间失眠的房间：我想到了那间天花板又高又小的房间。它简直象是从两层楼的高处挖出来的一座金字塔，一部分墙面覆盖着坚硬的红木护墙板，我一进去就被一股从未闻到过的香根草的气味熏得昏头涨脑，而且我认定紫红色的窗帘充满敌意，大声喧哗的座钟厚颜无耻，居然不把我放在眼里。一面模绎样、架势不善的穿衣镜，由四角形的镜腿架着，斜置在房间的一角。那地方，据我惯常所见，应该让人感到亲切、丰硕；空洞的镜子偏偏挖走了地盘。

对这部小说来说，重要的是某种回忆过去的方式。

时间。“无意的记忆”【玛德莱娜点心，现时的感受就是咀嚼玛德莱娜小点心的滋味所唤起的感觉。他说：“往事也一样。我们想方设法追忆，总是枉费心机，绞尽脑汁都无济于事。它藏在脑海之外，非智力所及；它隐藏在某件我们意想不到的物体之中（藏匿在那件物体所能给予我们的感觉之中），而那件东西我们在死亡之前能否遇到，则全凭偶然，说不定到死都碰不到。”换句话说，对过去的回忆并非按照逻辑和编年的顺序进行，而是如在梦中一般，通过回忆的发现以及不由自主的联想而完成。艺术说到底就是要发掘这种偶然性，这种记忆和运气的耦合作用，而这就是玛德莱娜小点心这个细节的意义，不仅记忆复活了，而且包含狂喜和至福的体验。】失而复得的时间。

普鲁斯特写道：气味和滋味虽说更脆弱却更有生命力；虽说更虚幻却更经久不散，更忠贞不矢，它们仍然对依稀往事寄托着回忆、期待和希望，它们以几乎无从办认的蛛丝马迹，坚强不屈的撑起整座回忆的巨厦。

2.《尤利西斯》Ulysses——都柏林的城市史诗

不是贴着情节而写，而是贴着人物的意识流而写。

《尤利西斯》问世于1922年。它有个称号——“天书”。能把它通读一遍并且能读懂的读者，恐怕是少数。其实，《芬尼根守灵夜》（Finnegans Wake）才是天书，比《尤利西斯》更难读，也更难翻译。《尤利西斯》只能说是“天书第二号”。

三个主角：布鲁姆、莫莉、斯蒂芬

乔伊斯把意识流手法和多语种、多学科知识混杂，而且与荷马史诗的《奥德赛》形成全文对照，用《奥德赛》的典故和互文关系构成复杂的象征体系框架。小说镶嵌的典故、引文、神话和外语知识需要大量的注释。对于小说来说，这确实是超负荷的。《尤利西斯》的特点是它那种奇特的反差：故事和人物是表现都柏林中下层居民的吃喝拉撒，而文体和技法则显现为出类拔萃的刻意创新。十八章十八种风格，这样就没有一个整体统一的文体，而且，其风格设计不会让人顺畅地阅读一段故事，因为它要让读者跟上故事的展开和变化，又要让读者悉心体会语言的拟物赋形的目的。如果说乔伊斯写这本书象是在玩杂技，做高难度动作，那么读者读这本书也要全力以赴地配合。总之，它对我们阅读的要求是非常高的。

自我的淫猥化：不洁净是普通人的部分本质

《尤利西斯》的粗俗描写是一大特色。说这是一本黄书，其实不确切，这一点沃尔西法官已经说得很清楚了。但它确实不是一本“干净”的书，它写得露骨而粗俗，写男性是这样，写女性也是这样。我们来看小说第十八章中女主角莫莉的一段独白：

“这才松快了不论你在哪有屁总得放谁知道我完事后就着茶水吃的那块猪排是不是很新鲜的天气那么热我闻不出什么怪味来我敢说猪肉铺里那个怪模样的家伙不是个好东西我希望这盏灯现在不冒烟了弄得我鼻孔里尽是煤烟这比他整夜点着煤气灯强一些我在直布罗陀的时候晚上总睡不安稳有时候甚至半夜爬起来看我不知道为什么老是这么不放心可是到了冬天我就喜欢它了多少是个伴儿主啊那年的冬天可是冷透了我才十岁左右吧是不是真的我有个大洋娃娃穿一身好玩的衣服我给她打扮好了又给她脱掉刺骨的寒风从那些山上刮过来（中略）我身上只穿那一点点的小内衣站在壁炉前烤火我喜欢只穿这点衣服在房内来回舞蹈然后急忙钻进被窝里去我肯定对面那人一定常常从头到尾在那里看着到夏天把灯都灭了我光着身子来回蹦跶我那时候也爱看自己脱衣服站在脸盆架前抹着身上擦乳霜的样子只是使用便盆的时候我把灯灭了”

这是《尤利西斯》最后一章“莫莉的独白”，中译共64页，总共两个标点。纳博科夫在大学课堂上津津有味地朗读这一章，被学生取了个绰号“黄老师”，学生觉得这些段落比较黄，听着让人有点儿脸红。莫莉临睡前放任自己的思绪，她的独白是说给自己听的，但旁人听到了或许会觉得有失体面，什么放屁啊做爱啊吃猪排啊脱光衣服在屋子里跳舞啊，等等，本来是隐私的东西就这样被抖搂了出来。
再来看小说第四章，讲男主角布卢姆早晨去街角的肉铺买腰子，就是莫莉独白中提到的那家肉店：

“……在一个柳树花样的盘子里，有一只还在渗血的腰子：最后一只了。隔壁的姑娘站在柜台前，他就站在她旁边。她会不会也买腰子？她正照着手上的纸条念要买的东西。皮肤糙了，洗涤苏打。还要一磅半丹尼香肠。他的目光落到了她健壮的臀部上。那一家姓伍兹。不知道是干什么的。妻子老了一些。新鲜血液。不许人追。胳膊很有劲。抽打着搭在晾衣绳上的地毯。她可是真抽，乖乖。抽一下，歪着的裙子就摆一下。
（中略）
——齐了，我的小姐，他说。
她大胆地笑着，伸出粗壮的腕子给他一枚硬币。
——谢谢您，我的小姐。找一先令三便士。您呢，要点什么？
布卢姆先生赶紧指了一下。要是她走得慢，还可以追上去跟着她走，跟在她摆动的臀部后面。一大早，看着舒服。快点儿吧，该死。”

这一段写布卢姆去肉店买腰子，看见邻家姑娘，从姑娘的手便想到她做洗涤活，想起她抽打地毯的有力动作，就想到她健壮的臀部，然后急着付钱想快点跟在姑娘后面看她摆动的臀部。这里写的净是些猥亵的念头。用布卢姆的话说，大清早姑娘的屁股看着舒服。

乔伊斯描写潜意识的闪念。他不仅写内心的肮脏念头，也写大小便、手淫、早晨被窝里肉体的暖烘烘气味、妓院里的色情幻觉等。乔伊斯不像劳伦斯，大写性交，这些他不写的，他写那些临时冒出来的猥亵念头，念头没有丝毫特别的地方，就是人之常情，他把这些东西展示出来，而一般小说不会这样写。读者首次从一部小说中看到这种描写。苏共1934年全国作家代表大会批判《尤利西斯》，说该篇是“一堆用相机微焦拍摄的爬满蛆虫的屎”。苏联是绝不同意此书解禁的。刚才段落中写姑娘那个句子——“胳膊很有劲。抽打着搭在晾衣绳上的地毯。她可是真抽，乖乖。抽一下，歪着的裙子就摆一下。”这里是写布卢姆的色情联想，姑娘每抽一下地毯，她歪着的裙子就摆一下，就是后面写的“摆动的臀部”。这个细节和小说第十五章的描写联系起来看，含义才是完整的。

在小说第十五章中布卢姆暴露出他的色情受虐狂倾向，因此他在这儿才会对姑娘刚劲有力的抽打动作如此入迷。“她可是真抽，乖乖。”这种有力的抽打是布卢姆潜意识里所喜欢的。
这种细节上的前后联系我们读第一遍时不容易领会到，但《尤利西斯》的特点是针脚细密，初看象是凌乱的一堆文字，其实处处都有照应，连天空一块云彩的移动都是用心设计的。
我们来总结一下。《尤利西斯》黄不黄？黄不黄要看用什么尺度衡量。沃尔西法官认为此书的写作不是为黄而黄、为脏而脏，粗俗描写是为刻画人性的内涵而服务，是艺术创作的正当属性，不应该因此而查禁它。沃尔西法官的裁定是正确的。花十七年时间写一本看不太懂卖不出去的黄书，你当乔伊斯是白痴啊！不过，要说《尤利西斯》不黄，恐怕不符合事实。除了上面两段引文，再来看下面这个段落：

“布卢姆。音乐之流，一条心惊胆战舔起来严守秘密的热流，流向欲望的暗流，接触入侵的暗流。碰她摸她揉她搂她。交媾。毛孔张开扩大。交媾。欢乐、感觉、暖烘烘。交媾。开闸放流，涌流喷射。激流、喷射、交流、欢涌、媾动。此刻！爱情的语言。”

其文字的节奏是短促、渐强、轰鸣，文字模仿交媾、射精和性高潮。从以上我们引用的三个段落节选就不难设想，在二十世纪二十年代的盎格鲁-美利坚的清教社会里，此书该是多么不堪入目！不起争议才是不正常的。《小城畸人》中那个牧师看见女人抽烟就要昏过去了，那他阅读《尤利西斯》的这些描写该怎样向上帝交代啊！《尤利西斯》写下三路并非首创，拉伯雷的《巨人传》早就这样写了，粗俗远胜于它。《尤利西斯》写意识流也非首创，法国作家迪雅尔丹才是意识流之父。沃尔西法官说此书是在“尝试一种新的但也说不上是全新的文学种类”，这个说法是中肯的。

乔伊斯的人物是现代社会中的市民，是和正常的社会意识协调的主体，布卢姆和莫莉即便不代表我们，至少也代表我们的邻居、熟人和朋友，友善体面，举止文雅，当这个主体和自我被剥去理想化的外衣，袒露出猥亵的念头和激动的想入非非时，作者就把一种不方便暴露的东西暴露出来了，那种东西倒也是真实的，但不便于暴露。乔伊斯提供了一面暴露真实的镜子，与其说是描写色情，倒不如说是把自我的不洁净的面目，把五脏六腑的腥秽反映出来了。这就是我所说的自我的淫猥化的倾向，乔伊斯坚决认为这是我们本质的一部分，像钉子钉在木板中一样根深蒂固。有文化教养的人和没有文化教养的人，男人和女人，基督徒和非基督徒，他们人格再高尚也都不能摆脱这种本质，肉体的本质，乔伊斯称之为“昂发楼斯”，希腊语“肚脐眼”（omphalos）的意思，他精准的笔触对着肚脐眼。

《尤利西斯》一个突出的意义就在于提供了这种不同以往的对自我的观感。十八、十九世纪的欧美小说，不是没有写到情欲，但从来没有把这种自我的淫猥面目塑造为一种常态。乔伊斯的描写，不声不响地试图扭转我们对自我的观感和认知。是否认同，这是你的事情。
这种描写的后果是不寻常的，它是把简·奥斯丁、乔治·桑、乔治·艾略特、甚至托尔斯泰等人的描写几乎都弄混浊了，把自我浪漫化的图像颠覆了。认知的概念不一样了。因此，布卢姆这个形象的意义是不寻常的。奥地利作家茨威格写过一篇评论《尤利西斯》的文章，他说乔伊斯的做法让他惊讶，非常惊讶。因为自我观感的颠覆比局部的色情描写更让人震撼。

普鲁斯特与乔伊斯：
每个时刻的光线与每个念头的变化。基于行动的情节戏剧性被削弱，重点是心理塑形：波动的心理世界，使写实的背景慢慢变形、瓦解，组合为现代景观式的宏大透视。

小说创作建立在多主题的配合与重现之上，而不是故事的发展上。没有“单一的人”。

三、审美现代性与“处境”

1.历史和寓言的描绘

处境：文化、物质、经济、科技、权力结构等
物质描写是情感客体化的重要手段

传统现实主义描写历史与社会：巴尔扎克的社会小说。（真实、金钱、情欲、梦想、斗争……特定时代环境之下的悲欢离合的命运）

“现实主义”这个术语，首次公开使用是在1835年——作为一种美学争论，指称伦勃朗绘画的“人的真实”，反对古典主义画派的“诗的理想”。现实主义因此和“真实”的概念密切相关，被用作“理想主义”的反义词，以肯定经济和肉欲的动机。也被论敌指摘为描写生活的阴暗面。

然而，现实主义旨在描写人类经历的方方面面，并不局限于阴暗面，主要的精神是批判性、反传统、革新。常见的类型有：个体成长故事（《红与黑》《高老头》《简爱》），家族故事（《呼啸山庄》《战争与和平》）。这两个类型当然不是完全对立，而是你中有我、我中有你。

（1）巴尔扎克的“处境”描写：

A.金钱的能量。资本主义的神通与权力；
B.外省来的贫穷青年；
C.善良泯灭与飞黄腾达（拉斯蒂涅的挑战姿态）；
D.天真纯美的旧道德和浮华世界的悲剧性冲突。

（2）托马斯.曼的“时代小说”

《布登勃洛克一家》（19世纪现实主义）

《魔山》【现实主义+象征主义，反映一战前欧洲的资产阶级生活。《魔山》的故事发生在第一次世界大战前夕。本书写刚刚大学毕业的主人公汉斯•卡斯托普，一个单纯的资产阶级子弟、船舶见习工程师，到地处僻远高山的瑞士疗养院探望正在这里治病疗养的表哥，本计划居留三周，却因受病态环境的熏染而致身心病态，结果居留疗养了七年。

在魔山上，主人公不仅遇见了许多不寻常的人和事，尝到了爱情生离死别的酸甜苦辣，还跟游荡在山中的叔本华、尼采的精神幽灵对话……七年后，当他终于冲出魔山时，已判若两人，在这部近七十五万字的巨著里，托马斯•曼绘声绘色地刻划了各色各样的人物，对流行于当时欧洲的各种思潮和社会现象（弗洛伊德学说的传播、招魂术的兴起等），作者也以相当多的篇幅、通过具体事例栩栩如生地反映出来。“魔山”的“魔”，一是折射高山气候和疗养院空间的催眠气氛，二是折射非理性人文主义思潮。作者提炼了两种对立的世界观：代表进步的启蒙主义和代表落后的保守主义。

作者本人认这部作品有双重意义：既是一部“时代小说”，又是一部“教育小说”。“数育小说”（Bidungsroman）是在启蒙运动时期的德国产生的一种小说形式，以一位（通常是年轻）主人公的成长、发展经历为主题。主人公以理想化的方式达到当时人们对于一个受过教化的人的理想。歌德的《威廉•迈斯特的学习时代》、凯勒的（《绿衣享利》等，都是经典的教育小说。《魔山》的年轻主人公，七年里学习到许多以往接触不到的东西，了解“精神分析法”是怎么回事，还参加招魂会一类的把戏，悠悠晃晃看到了表哥的亡魂。他探究宇宙的奥秘和疾病与死亡之谜，对人生的各种问题进行了深刻内省。人文主义者塞塔姆布里尼经常苦口婆心教育他，{塞塔姆布里尼：我对音乐怀有政治上的反感！“语言是精神的载体，是为进步事业服务的工具。音乐则欲言欲止，态度暧昧，事不关己高高挂起。您可以说音乐有崇高的一面。是的，崇高的音乐会点燃情感的火焰。但关键在于点燃我们理性的火焰。”从理性和教化的立场看，迷恋音乐和迷恋情欲一样，代表着死亡、混沌和诱惑。}要他有独立思考能力，不受耶稣会会士纳夫塔的异端邪说的蛊惑，而纳夫塔也竭力向他说教，希望能争取他到自己这边来。这两个对手动辄唇枪舌战，最后到水火不兼容。“魔山”实质是二十世纪初动荡不安的欧洲的缩影。

欧洲的文化精华也在《魔山》中得以浓缩和呈现。作者说：“在《魔山》中，在叙述方面运用了现实主义手法，但它逐渐越出现实主义范围，用象征手法推动和提高它，使我们有可能透过它看到精神领域和思想领域。”汉斯完成了从市民价值观（获取文凭，成家立业，遵纪守法，尊重传统……）到一种独特的人文主义的转变（追求肖夏夫人[她的脸有着中亚风味]，沉湎于爱欲，喜欢音乐，对招魂会、精神分析学感兴趣……在情感与理智、审美和道德之间抉择，实质上，这是德国浪漫派的观念——崇尚天才，生命冲动，酒神精神，认为艺术智慧高于科学智慧。汉斯背离了资产阶级市民社会的价值观，背离了正常生活的责任、情趣、职业前景，沉溺于音乐、闲谈、畸恋和狂欢等非理性体验）其中某些章节的描写，尤其是关于阿尔卑斯雪山之景的描写奇幻动人，富于象征色彩。如第六章《雪》。《魔山》的艺术特色：宏大叙事的杰作。人物多、场景多、对话多，海量的细节，逼真的历史在场感，百科全书式的知识万花筒和广阔的文化视野。A、重在时间和空间的对比展示，而非情节的推进。在具体而微的写实中扩展出象征性。B、以疏离冷静的笔调展示喜剧性的谐仿。叙述的明晰、客观、讽刺，那种“化无聊为有趣的精神使一切变得绕有兴味”。】

《浮士德博士》（现代主义）

（3）穆齐尔《没有个性的人》

反映了1914前的奥匈帝国“平行行动”（虚构事件，筹备1918年奥皇在位70周年，同时德国庆祝德皇在位30周年）

主人公乌尔里希：可能性比中庸、死板的现实性更重要。他觉得自己是没有个性的人，是因为不再把人而是把物质视为现代现实的中心。
“人们赢得了现实失去了梦幻。人们不再躺在一棵树下，从大足趾和二足趾之间凝视天空，而是人们在创造；如果人们想精明能干，人们就不可以饥肠辘辘、耽于空想，而是必须吃牛排、干实事。这完全就象是古老的能力低下的人类在一个蚂蚁堆上睡着了，当新的人类醒来时，蚂蚁已经爬进他们的血液里了，从此他们就必须做最剧烈的动作，却不能摆脱这种动物性的勤劳的可怜巴巴的感觉。人们确实不需要说很多话，今天大多数人反正都清楚，数学像一个恶魔已经进入我们生活的各个领域。”

——从文化意识形态角度透视了现代人的生活处境。《没有个性的人》叙述语言精致，思想含量高，创造了语言的陌生化效果。

陌生化——由俄国形式主义评论家什克洛夫斯基提出，强调的是在内容与形式上违反人们习见的常情、常理、常事，同时在艺术上超越常境。陌生化的基本构成原则是表面互不相关而内里存在联系的诸种因素的对立和冲突，正是这种对立和冲突造成了“陌生化”的表象，给人以感官的刺激或情感的震动。

大江健三郎：陌生化是“依靠语言创造出仔细注视、观察的态度”。读者能否被这种语言同化，是阅读小说的关键。

“乌尔里希站在她身后。他看到了她的头、看到了她的脖颈、看到了她的肩膀和近乎裸体的后背。因为抬起膝盖，身体有些倾斜。由于行为紧张，脖颈上凸起三道纹路，像三支利箭，穿过透明的皮肤，柔和而愉悦地飞驰。从瞬间弥漫的寂静中产生的这一影像诱人的立体感脱离她的轮廓，转移到乌尔里希的肉体中。因为转移太唐突，太迅速，这个肉体离开自己的位置，虽然不像迎风飘扬的旗帜那样无意识，也并非经过深思熟虑，却偷偷地靠近弯曲着身子、用脚尖站立的女人，冷不防温柔而粗野地把牙齿贴近了三支箭中的一支。接着便用手臂抱住了妹妹。然后，乌尔里希的牙齿细心地离开被袭击的女人，用右手摁住她的膝盖，左手使她的身体压到自己的身体上，同时脚跟用力一弹，他和妹妹一起跳了起来。阿噶迪吃惊地大声叫起来。”

托马斯曼：《没有个性的人》毫无疑义是最伟大的。

（4）寓言的描绘

卡夫卡的小寓言: 日常生活中的权威、权力、责任
卡夫卡的幽默是怪诞的幽默。卡夫卡的历史观表现为对怪诞的“非历史”处境的描绘。非历史不等于没有历史，也不等于取消了历史，而是对历史的一种焦虑、梦靥般的感受。官方史学为自己的合法性量体裁衣，学术史学把繁复的历史解释清楚（要求理性、科学、清晰、严谨），而“非历史”呈现的是混沌与谜团。卡夫卡引入了寓言性的历史观照：
A.孩童视角——无权力的弱者
B.梦幻景观——非理性的渗透
C.非历史的历史场景——权力的神秘

《小伯爵的课外课》：

伯爵正坐在那儿吃午饭，这是一个寂静的夏日中午。门开了，但这回进来的不是仆人，而是他的哥哥菲罗塔斯。“哥哥，”伯爵说着站了起来，“终于又见到你了，我已经很久连做梦也没有梦见你了。”通往阳台的玻璃门上的一块玻璃在地上摔成了碎片，一只像山鹑一样红褐色的，但更大一些，长着长长的喙的鸟飞了进来。“慢着，看我先把它抓住！”哥哥说着，边一手撩起衣摆，另一手去捕捉这只鸟。这时仆人正好端着一盘像样的水果走进来，这只鸟便静静地在水果盘上盘旋着，使劲地啄食。

那仆人呆住了似的端着果盘，带着并不似惊讶的表情凝视着手上的水果、这只鸟和仍在追逐着鸟儿的伯爵哥哥。另一扇门开了，村民们捧着一份请愿书走进来，他们请求开放一条林间道路，通过这条道路他们更便于管好庄稼。可是他们来的不是时候，因为这位伯爵还是个小学生，正坐在小凳子上读书。老伯爵自然是已经死了，于是这位小伯爵就得接掌权力，可是实际上并非如此，这是历史上的一段休息时间，这个村民代表团因而失去了对象。他们该上哪去呢？他们将回去吗？他们是否会及时认识实际情况？代表团中的那位老师已经从队伍中走了出来，开始给小伯爵上起课来。他一伸手把桌上的一切都撸到了地上，把桌面竖起来，置于高处当黑板，用粉笔在上面写下了第一个字母I。

卡夫卡的影响：
幻想小说（博尔赫斯）、魔幻现实主义（马尔克斯）、怪诞写实主义（黑色幽默）、存在主义（加缪）、荒诞派（贝克特）。

2.历史与寓言的结合——《百年孤独》

传统现实主义编年史的框架（族群迁徙、村镇自治、自由党与保守党的斗争、内战、联合果品公司入侵……）——现代寓言的处理方法（非理性渗透的画面、预兆、梦、怪诞想象）

《百年孤独》的现代审美特质：
A.第三世界艺术家吸收现代审美文化（现代派文学风格去写中世纪末期；巴黎风格的语言写南美故事）
B.孤独和绝望的主题（存在主义色彩，奥雷利亚诺的孤独，最后马孔多的颓败，宿命的孤独感和镜子城）
C.传奇笔法与寓言思维（夸张、魔幻；结尾的羊皮书）

四、审美现代性与“身体”

文化世俗主义、对神圣事物的祛魅，通过对身体的关注，探讨人的存在。

1.身体与宗教（去魅）

传统宗教里，肉体处于卑下的地位

A.希腊作家卡赞扎基斯《基督最后的诱惑》（1951）表现灵与肉的冲突

a.他的幻想（延伸：黑塞《悉达多》）——从小木匠到云游四方、追寻上帝神迹
上帝并未明示，只有天使、鸽子、梦作为他和上帝的交流使者。
你有多么大的力量和勇气才能无视平凡的幸福，去选择痛苦的道路？

b.他的福音——基督是孤独的人
他对紧随他、记录他每一句话的门徒马太咆哮说:
我说的是一件事，你写的是另一件事，将来读到你写的东西的人理解的又是另一件事!我说十字架、死亡、天国上帝……你理解多少?你们每个人都把自己的痛苦、利益、希望寄托在这些神圣的话上。我的话消失了，我的灵魂也就消失了。我再也不能忍受了!”
（参看布尔加科夫《大师和玛格丽特》第二章《本丢·彼拉多》）

c.他的门徒
门徒因为各种理由追随他。但是，门徒的梦想、荣光和更好的生活和基督截然不同。只有犹大是基督事业的最为重要的合作者。
（参考博尔赫斯《关于犹大的三种说法》：
“堕落似乎已经在劫难逃。”——T．E．劳伦斯：《智慧七柱》，103

公元2世纪，当巴西利德斯在小亚细亚或亚历山大城宣称，宇宙是有缺陷的天使们莽撞或险恶的即兴创造时，尼尔斯·吕内贝格已经以他特有的激情领导一个诺斯替小教派。但丁也许会在《神曲》里把他打入炼狱；他的名字在萨托尼洛和卡波克拉底斯之流的异教创始人名单上增添了一个；他的谩骂性说教的某些片断也许会留在伪撰的《异端邪说诸家批判书》里，也许在一座寺院藏书楼的大火烧毁最后的一本《语录》时付之一炬。相反的是，上帝给了他在20世纪的隆德大学城重新出头的机会。1904年，那里出了《基督与犹大》的初版本；1909年，又出了他的主要著作《神秘的救世主》。（后者有1912年问世的埃米尔·谢林的德文译本，书名是DerheimlicheHeiland。）

在审视那些草率的作品之前，必须再次指出，尼尔斯·吕内贝格作为全国福音协会会员是十分虔诚的。在巴黎，甚至在布宜诺斯艾利斯的文人墨客的聚会上，很容易重新遇到吕内贝格的论点；那些论点无非是轻率或者亵渎神圣的无聊废话。对吕内贝格却是破译一个重大的神学奥秘的关键；是思考和分析、历史学和语言学论争的材料，足以让人感到自豪、高兴和恐怖。那些论点既证明了他的价值，又打乱了他的生活。读者应该记住，本文涉及的不是吕内贝格的论证和证据，只是他的结论。有人会注意到，早在”证据”之前已经作出结论。但是谁会有这份耐心去寻找他不相信的东西，或者与他无关的说教呢？

《基督与犹大》初版本的标题清楚明了，尼尔斯·吕内贝格本人几年后荒唐地延伸了它的意义：传统加在以色加略人犹大头上的事统统是假的，没有一件是真的。（德昆西，1857）某个德国人先前也发表过相似的意见；据德昆西猜测，犹大之所以出卖耶稣基督是为了迫使他宣布他的神性，激起反抗罗马压迫的广泛的起义；吕内贝格提出一个形而上学的辩护。他首先巧妙地强调犹大的行为纯属多余。他（像罗伯逊那样）指出，耶稣每天在犹太人聚会上宣扬教义，在几干人面前创造奇迹，根本用不着由一个出卖他的门徒来指认。然而，指认的事还是发生了。认为《圣经》有错是不能容忍的；认为世界历史上最重大的事件中出现偶然性是同样不能容忍的。因此，犹大卖主并非偶然，而是预先安排好的、在耶稣舍身救世的过程中占有神秘位置的事件。吕内贝格接着指出：圣子成为肉身之后，便从无处不在到了有形的空间，从永恒到了历史，从无限幸福到了生老病死苦；为了同这样的牺牲相匹配，一个代表全体人类的人必须作出应有的牺牲。所有的门徒中间唯独以色加略人犹大觉察到了秘密的神性和耶稣的意图。既然圣子可以屈尊成为凡人；圣子的门徒犹大当然也可以降格成为告密者（最卑劣的罪恶），在永不熄灭的地狱之火里委屈一下。下级是上级的镜子；人间的形象和天上的形象对应；皮肤上的斑点是终古常新的星座图像；犹大以某种方式反映了耶稣。由此产生了那三十枚银币和叛卖之吻；产生了自杀，以便更心甘情愿地被打入地狱。尼尔斯·吕内贝格用这种方式阐明了犹大之谜。

各种学派的神学家纷纷加以驳斥。拉尔斯·彼得·恩斯特伦指责他对人神合一之说完全无知或者略而不提；阿克塞尔·博雷留斯指责他重新搬出那些否认耶稣的人性、主张基督只是幻影、没有肉身的异端邪说；隆德主教尖锐地指责他同《路加福音》二十二章三节的教导相悖。

这些斥责对吕内贝格起了作用，他部分改写了那本遭到非难的书，修正了他的学说。他把神学领域拱手让给他的对手们，迂回地提出道德方面的理由。他承认耶稣”确实具备万能的主所能提供的种种条件”，不需要牺牲一个人去拯救全人类。随后他向那些声称我们对那个难以解释的叛徒一无所知的人发起反击；他说，我们知道那人是十二门徒之一，被选去宣扬天国已经临近，去医治病人，叫长麻风的人洁净，叫死人复活，把鬼赶出去（《马太福音》十章七至八节；《路加福音》九章一节）。救世主既然对这样的人委以如此重任，他的所作所为理应得到我们最好的解释。把他的罪恶归咎于贪婪（如同某些人引用《约翰福音》十二章六节时所做的那样），只满足于找一个最卑鄙的动机。尼尔斯·吕内贝格提出了一个相反的动机：夸大的甚至是无限的禁欲主义。禁欲主义者为了把更大的荣耀归于上帝，贬低甚至折磨自己的肉体；犹大则贬低甚至折磨自己的精神。他像别人一样舍弃了荣誉、幸福、安宁、天国，只是没有像别人那样勇敢地舍弃了欢乐。他以可怕的清醒事先筹划了他的罪行。通奸往往带有柔情和自我牺牲；杀人往往需要勇气；亵渎神明往往夹杂着撒但的光芒。犹大选择了那些不含任何德行的罪恶：辜负别人的信任（《约翰福音》十二章六节）和告密。他行事如此卑鄙，是因为他认为自己不配当好人。保罗写道：如经上所记，夸口的当指着主夸口。（《哥林多前书》一章三十一节）犹大自找地狱，因为上帝幸福已使他满足。他认为幸福是神的属性，人们不该篡夺。

许多人事后发现，吕内贝格最初那些差强人意的论点已经包含了离奇的结论，《神秘的救世主》无非是对《基督与犹大》的歪曲和强化。1907年底，吕内贝格完成并修改了手稿；几乎过了两年才交给印刷所。那本书于1909年10月出版，有丹麦的希伯来语言文化学家埃里克·埃尔菲尤德写的一篇不痛不痒的、费解的前言和如下的不实的题词：他在世界，世界也是借着他造的，世界却不认识他。（《约翰福音》一章十节）总的说来，书的内容并不复杂，结论却惊世骇俗。尼尔斯·吕内贝格声称耶稣为了拯救人类而屈尊来到人间；可以设想他作出的牺牲应是完美的，不会由于某些疏忽而失效或者逊色。把他遭受的苦难仅仅限于被钉在十字架上的一个下午的临终痛苦，乃是对他的亵渎。说他是人并且不可能犯错误是互相矛盾的；完美和人的属性是不兼容的。肯比斯承认救世主也感到疲倦、寒冷、困惑、饥渴；还应承认的是，他也可能犯错误，迷失方向。他在耶和华面前生长如嫩芽，像根出于于地。他无佳形美容，我们看见他的时候，也无美貌使我们羡慕他。他被藐视，被人厌弃，多受痛苦，常经忧患。（《以赛亚书》五十三章二至三节）这段名言在许多人眼里是耶稣钉十字架的预现；对某些人说来（例如汉斯·拉森·马滕森），是对世俗认为基督长得漂亮的驳斥；对吕内贝格说来，是圣子成为肉身时确切地预言他并非暂时而是在整个险恶的未来将遭到厄运。耶稣完全成了凡人，不是一般的凡人，而是声名狼藉的、遭到谴责的、永劫不复的凡人。他为了拯救我们，可以选择纷纭复杂的历史所罗织的任何一种命运；他可以成为亚历山大大帝、毕达哥拉斯、卢尼克或耶稣；他选择了最坏的命运：他成了犹大。

斯德哥尔摩和隆德的书店推销不出这本书。不信神的人有成见，认为它是沉闷乏味的神学游戏；神学家们对之不屑一顾。日内贝格从普遍的冷漠中看到一个近乎奇迹的证明。上帝吩咐人们漠然处之；不希望他可怕的秘密在世间传播。吕内贝格知道还不是时候。他感到古老的神的诅咒劈头盖脑地落到他身上；他想起在西乃山顶上用手遮住脸不看上帝的以利亚和摩西；想起那个看到上帝把荣光洒满大地时惊恐万分的以赛亚；想起在去大马士革的路上突然失明的扫罗；想起见了天国而死去的犹太教博士西梅翁·本·阿扎伊；想起见了三位一体而发疯的著名的巫师维特尔博的胡安；想起那些痛恨不敬神的人读出上帝秘密的名字的犹太法学博士。他本人岂不是也犯下了那种罪恶？那岂不是不得赦免的亵渎圣灵之罪（《马太福音》十二章三十一节）？巴莱里奥·索拉诺由于传播了罗马秘密的名字而丧命；他发现并且传播了上帝可怕的名字又该遭到什么无限的惩罚呢？

尼尔斯·吕内贝格彻夜难眠，被论证搞得昏昏沉沉，在马尔默街上到处乱跑，大声祈求同救世主一起分享入地狱的恩宠。

1912年3月1日，他因动脉瘤破裂而死。异教学研究者也许记得此人；他在似乎已经透彻的圣子的概念里增添了有关邪恶和不幸的复杂性。 1944）

——福音书的重述（retelling）成为20世纪文学的一种创作兴趣。卡赞扎基斯、布尔加科夫将基督的形象小说化了，从灵肉冲突里表现人性。

•现代文学主张自由想象和自由探讨，而有关宗教原典的小说化描写则极易引起争议；涉及神性和人性、神迹和实证、经书和伪经等问题。启蒙运动以降，欧洲人开始宗教宽容，但晚至20世纪，英国人仍不能接受对耶稣基督的不敬，这与各国穆斯林把以视觉手段表现穆罕默德形象视为不敬如出一辙。1960年代以前，英国有不成文约定：在银幕上表现耶稣基督的面部是不允许的。（参看马丁-斯科塞斯的电影《基督最后的诱惑》）

B.布尔加科夫《大师与玛格丽特》：

本书讲述了：魔王撒旦假扮外国教授沃兰德，率随从走访1930年代的莫斯科，遇见莫斯科文联主席柏辽兹和青年诗人伊凡。他们不信鬼神，沃兰德逐一反驳，并预言了柏辽兹当天的死亡。伊凡目睹柏辽兹被电车辗死。怀疑沃兰德是外国特务，紧追不舍，却被关入精神病院。伊凡在病院中认识了大师，只有这位大师相信伊凡的奇遇。大师是个不知名作家，美丽的已婚妇人玛格丽特认识大师后，觉悟丰富的精神才是真正的生命意义。她崇拜他的才华，称他为大师。大师写过一本关于彼拉多审判耶稣的小说，受到批判，被称为“敌人”、“宗教狂”，大师惊恐万分，烧毁手稿，进了精神病院。大师失踪后，玛格丽特着急地到处寻找，遇见撒旦的随从，得到回春脂，恢复青春，而且裸体飞上城市高空，经历许多奇事，终于救出大师。撒旦决定将大师和玛格丽特带走。次日当太阳升起时，莫斯科陷没在一片火焰中，他们飞翔离开。

通过主人公“大师”所撰写的小说重述福音书故事，构成了“书中之书”。

——将基督从《福音书》的神性之中抽离，但是并未否定基督的超凡性和宗教性。法国哲学家勒南《耶稣传》和圣经历史学派观点达成一致。
祛魅和降格不代表否认意义。打破禁忌在神学正典和文学阐释之间造成了张力。

《基督的最后诱惑》细化了耶稣内心不可调和的矛盾，这让耶稣的形象丰满可信，他战胜了诱惑，这种超越性的胜利并不代表神格的伟大，而是代表人格的自我磨砺的高贵力量。

2.身体与婚姻（情感与性）

小说的描写就是世俗化的描写，他否认意义的绝对性或者标准的单一性。它为欲望的多元性辩护。《尤利西斯》就是反传统的婚姻小说。布鲁姆：“通往天堂的愉悦之路”；莫莉：“我是一个肯定一切的肉体”。

事实上：《尤利西斯》就是将布鲁姆夫妻的隐私置于显微镜下，公开描绘中产阶级认为是不体面的夫妻关系和心理状态，将生活中不必要暴露的某种内情暴露出来——这是这本小说构思的主要特质。一个戴绿帽子的丈夫为了避开妻子和情人幽会在都柏林城内四处游荡，布鲁姆的这种塑造与中产阶级价值观及男性沙文主义思想是难以兼容的。《尤利西斯》为“欲望的多元性”辩护，将男人和女人的性幻想和潜意识如实描绘出来，对婚姻生活的危机和婚姻的承载力作了意味深长的评估。

茨威格《昨日的世界》

D.H.劳伦斯 《查泰莱夫人的情人》（Lady Chatterley’s Lover）

3.身体与政治（权力边界）

福柯的学说；法国后现代学说代表。德里达，解构主义
身体哲学观
政治经济学的微观权力；“环形监狱理论”
20世纪：“空前追求个体自由”和“空前严密的身体监视、规训”的世纪

——反乌托邦小说《1984》（奥威尔）《美丽新世界》（赫胥黎）《我们》（扎米亚京）等

小说如果离开了揭示性，那就太无趣了。

批判的怀疑主义；对“反人本”现象的人文思考（主体、性、权力、疯癫），以身体这个介质思考政治、情感、超验等范畴。

五、审美现代性与“他者”

——全球化背景下，欧洲文明把历史带入了现代，受到欧洲文化冲击的他者文化被迫对文化现代性问题作出回应。
Impacted-society 受困扰的社会

1.文化杂糅与文化移植

《尤利西斯》：斯蒂芬.代达勒斯（Dedalus,希腊姓氏，曾在克里特为国王迈诺斯（Minos）建造迷宫，儿子是伊卡洛斯），利奥波德.布鲁姆（Leopold Bloom，犹太姓氏）

布鲁姆是匈牙利犹太人后裔，未受割礼、入过新教也入过天主教

理查德.艾尔曼：乔伊斯“不求狭义的归属、不讲民族性的界限，与其说是一个爱尔兰人，不如说是一个人”。混合文化身份是有意而为之的设计，反映了乔伊斯自身作为现代主义者和流亡者的跨文化观念。——《哈姆雷特》与《奥德赛》构成的两重平行结构

《大师与玛格丽特》：俄国白银时代的跨文化叙述传统

古诺的歌剧《浮士德》：歌德的《浮士德》、犹太基督教文化、欧洲巫术、民间戏剧等交织。《撒旦的盛大舞会》：古罗马的嬉乐节、美国爵士节、东方秘教仪式、德国巫女狂欢会

博尔赫斯的小说表现“世界的混沌性和文学的非现实性”

米洛拉斯.帕维奇《哈扎尔辞典》（阴本和阳本）

“唯有‘世界文学空间’才能够赋予文本形式本身以意义和一致性”

美国文学：努力摆脱欧洲的主体性影响和支配，试图发展自己的主题、风格、精神。在文化熔炉的基础上创造一种开放的文学。美洲：一个多元文化融合发酵的文学实验室。

2.后殖民写作

• 后殖民主义是20世纪70年代兴起于西方学术界的具有强烈的政治性和文化批判色彩的学术思潮，主要着眼于宗主国和前殖民地之间关系的话语。

关注历史时刻、地理区域、文化身份、政治境况、从属关系等议题。

后殖民文学是指与宗主国文学有密切对位关系的前殖民地文学，以及由侨居者、移民、少数族裔等构成的“离散”文学。离散和回归，多元文化的杂交混合和民族区域的自我认同，构成其内在矛盾的运动。

A.前殖民地文学
围绕殖民历史和民族独立探讨族群和个体的命运。民族独立了，但是文学仍然处在冲突中

钦努阿.阿切贝《瓦解》（1958）：小说讲述了一名非洲部落英雄的故事以及英国殖民者入侵前伊博族人的生活实况，被称为非洲英语小说中的杰作，作者以敏锐的洞察力刻画了一个信奉传统的英雄形象——主人公奥贡喀沃是个很有毅力充满智慧的人，终其一生致力于克服软弱的父亲在他心里下的阴影，并取得了很大的成功，在同乡邻里之间赢得了极高的声望，一度被读者奉为类似希腊悲剧中的失败的英雄。但由于他在长者的葬礼上发生意外，错手杀死了邻人的儿子，根据习俗最终被驱逐出自己的部落七年。七年以后，他终于回到故乡，白人和天主教却在部落里扎了根，甚至他寄予厚望的长子也皈依了天主教，而他最后也含恨自缢。

殖民历史和民族独立带来的文化和政治冲突，给作家提出了迫切的创作议题：如何真实再现本土文化及社会问题并协调于现代人文主义关怀和英语文学的传统？

• 肯尼亚作家恩古齐•瓦•提安哥的《一粒麦种》（1967）表达这样一个困惑，即经典的英语文学形式能否准确表述现状及现状在作品中的分量？这部充满反讽和现代主义技巧的小说，对历史的复杂性和道德的不确定性进行了探讨。

B.离散文学——displacement
侨居者、少数族商和移民文学，统称离散文学，以简.里斯、奈保尔、拉什迪、石黑一雄、汤婷婷、毛翔青、哈金、库切等为代表。

离散作家的身份比较复杂，以奈保尔为例，血统是印度，故乡是特里尼达和多巴哥，归化的国籍是英国，写作对象是西班牙港、英国和亚非拉，是一个典型的跨文化现象。

《比斯瓦斯先生的房子》哈奴曼大宅

离散：用不是自己民族的语言、到不属于自己的地方、过自己祖先不会过的生活。所谓离散，就是缺乏坚固性、单一性、同质性，人在迁徙过程中肉体、精神、语言、文化的多重displacement，但是这个状态也不纯然是消极的。流离失所尽管会带来迷惘、痛苦和不适，但也是定义自我的契机。后殖民文化是近五百年西方殖民进程的一个结果。它凸显跨文化的身份问题。个体的生存和精神在外缘性和破碎化的文化状态中，或许能展现一种独具潜力的面貌：“文化身份未必是拥有一种本质，而是持有一种立场”，“‘自我’既不是与生俱来的，也不是人的本然状态：‘自我’是人对自身的一种想象的关系，是与他者的一种混合物”。

同为移民英语作家，毛翔青、汤婷婷、哈金等人的作品多以华人为描写对象。石黑一雄（1954-）则从不操弄亚裔的族群认同，而是以国际主义作家自诩。他的作品不关注特定的国家和民族

长崎（《群山淡景》）、上海（《上海孤儿》）这些城市只是模糊的儿时记忆，是作品想象的背景。对日本没有认同感，在英国是属于少数族裔，他以纷繁多样的题材横跨欧亚文明，编织出一个后殖民的文学世界。

3.日本文学的现代性

语言、文字

A.明晰与酩酊：小说语言的两个范本

三岛由纪夫《文章读本》（1959）：森鸥外《寒山拾得》——明晰（日本汉语的明晰）
泉镜花《日本桥》——酩酊（私小说）
三岛指出，森鸥外的语体建立在汉文化修养的基础上，简洁干净，不假修饰。泉镜花的文章则渗入一种“理性的酩酊”，细节生动，作者只聚焦于自己认为美的事物上（江户时代文学传统的延续，絮叨的抒情，平安朝女性文字的传统加上近代翻译腔的混合）。

泉镜花与森鸥外代表着日本文章的两极，都富于日本文学细腻的感受力。

谷崎润一郎《阴翳礼赞》（1934）：日本美在于阴翳，日本文学是阴柔、阴性、幽微暧昧的。官能发达、概念薄弱。
三岛：日本人是会在小东西上投射高度艺术质感的民族。

梶井基次郎

川端康成

B.风土的诗与东洋的魂

三岛：生于日本的当代艺术家，被迫对日本文化不断进行批判，从东西文化的交汇中清理出自己风土与本能的东西，只有在这方面取得切实成果的人是成功的。

川端康成《雪国》是提炼风土和本能的佳作

三岛由纪夫意识到：单靠汉文修养、日本阴柔美的传统是做不成现代小说的。现代小说不能回避社会政治经济和文化的复杂性、流动性、开放性，需要全景式叙事。

《丰饶之海》四部曲：《春雪》《奔马》《晓寺》《天人五衰》（1965-1971）

C.翻译腔：文体的异质性和现代感

•森鸥外、谷崎润一郎、川端康成以及某种程度上的芥川龙之介，都试图保留汉诗、唐传奇、禅诗、和歌、俳句的古典韵味，对分析性语言的尝试是警惕而节制的；日本自明治维新以来，对现代性有着迫切的追求。文学上真正接受西化观念的作家，当属明治时期的夏目激石、昭和时期的堀辰雄和三战后的大江健三郎、安部公房、远藤周作等。

夏目漱石的语言，说是用英语写的然后译为日语也未尝不可。以分析性描述带动情节展开。剔除传统的美文趣味。作家遵循欧式novel的基本格式，确立日本现代的写实主义风格，探讨个人主义、三角恋爱、青年的人生及道德困境等，主愿（个体性的伦理关注）和文体（翻译腔）都退异于日本社会长久以来形成的创作模式，可以说是一种不容易引起反感的翻译腔。

大江健三郎（1935-2023），二战后登上文坛，投身于存在主义观念，有意识地追求文体的西化和普世主义取向。 其作品的标题即显示这种取向，例如，《个人的体验》、《他人的足》、《洪水涌上我灵魂》、《M/T和森林的奇异故事》等
《万延元年的football》（1967）开篇的句子成为典型的大江语言：（日文+英文，语言上的层次感）
我在黎明前的黑暗中醒来，寻求着一种热切期待的感觉，摸索着噩梦残破的意识。

大江健三郎关注的是谁在讲述、谁在表达、谁在解释。

冒险性和异质性也是艺术的固有特质。究竟是坚守传统文化本位属性，还是“亚洲文学是世界文学的一环”？

六、戏剧文学与报告文学

1.戏剧文学

现代戏剧之父：易卜生 《玩偶之家》《群鬼》《野鸭》《海达.高布勒》——社会问题剧
戏剧如果失去了战斗力，会失去生机。

代表：斯特林堡，

梅特林克，1911年诺贝尔文学奖获得者，剧作《盲人》《青鸟》

契诃夫：《海鸥》《万尼亚舅舅》《三姊妹》《樱桃园》

——使欧洲戏剧进入现代主义范畴，此后20世纪的戏剧创作就是在现实主义、象征主义、表现主义的相互影响和实验之中展开

自然主义还是象征主义？

萧伯纳：爱尔兰人，最大的贡献是社会问题剧，秉承易卜生。
《千岩人》 BC4000写到31290年

优秀的问题剧作者并不是时事评论员，而是“隐藏真理的无情揭露者和强有力的偶像破坏者”

王尔德 萧伯纳 叶芝

沁孤（John Millington Synge） 《骑马下海的人》

叶芝：“艺术之所以是艺术，就因为它不自然。”

T.S.艾略特

2.打破第四堵墙

皮兰德娄《六个寻找作者的剧中人》

布莱希特——打破剧场幻觉 “间离效果”。 《高加索灰阑记》

达里奥.福 《喇叭、小丑与口哨》

3.探索心灵的奥秘

尤金.奥尼尔《天边外》《琼斯皇》

阿瑟.米勒：戏剧是一项严肃的事业，它使人类或应当使人类更富人性，也就是说，使人类不那么孤独。

2.报告文学与Nonfiction

报告文学是散文的一种，介于新闻报导和小说之间，兼有新闻和文学的特点。运用文学艺术手段，真实、及时地反映社会生活事件和人物活动。
基本特征是新闻性、文学性、政论性。是用文学手段处理新闻题材的一种文体。
1789年法国资产阶级大革命时期，德国、俄国、美国的一些作家所写的旅行记作品，已具有报告文学的特点。如狄更斯的《旅美见闻》等。

A.约翰·赫西(1914-1993)的《广岛》(1946)报导了广岛遭受原子弹打击的事件。

爆炸时间是1945年8月6日上午8时15分。作者次年奔赴日本调查灾后重建情况，及时撰写了这部3.1万字的著作。
《广岛》目录：1、一道无声的闪光 2、大火 3、深入调查 4、黍草和白菊 5、战后
作者用清晰冷静的文字，着重描绘幸存者中的六人-—这些人在遇难的那一刻与之后的人生轨迹。

佐佐木敏子：东亚罐头厂人事部职员，正转过头与邻桌的女孩说话。
藤井正和医生：刚在私人医院的门廊里坐下，准备看报纸。中村初代一位裁缝的遗孀，正从厨房窗户往外瞧自己的邻居。
威廉神父：德国传教士，正躺在吊床上看教会杂志。
佐佐木文辉：年轻的外科医生，在医院的走廊里，手拿一份血液样本，准备去做试验。
谷本清：广岛卫理公会牧师，刚到一个富人家的门口，想把一车衣服卸下来。

a、佐佐木医生一整天都没朝医院的窗外看上一眼。室内的景象恐怖万状，弄得他都没想到去问一下窗外发生了什么事。天花板和隔板墙倒塌了，到处都是石膏、尘灰、鲜血和呕吐物。数百个病人在死去，可是没有人来搬走尸体。一些医院工作人员分发饼干和饭团，但是停尸房的气味太刺鼻了，几乎没有人觉得饿。次日凌晨三点钟，累死累活地干了19个小时的佐佐木医生，再也没力气缝合病人的伤口了。

b、在街上，他首先看到的是一队士兵，他们一直在对面的山坡上挖防空洞，日本人显然想用成千上万条坑道抵抗入侵，那些士兵从应该是安全的地洞里出来，头上、胸口和背部血流如注。他们沉默而茫然。
《广岛》是报告文学的经典作品。体现了新闻性和文学性的高度结合。新闻性指题材的重要性和采访质量。文学性指包括选材、构思、写作的诸环节和技巧。
约翰·赫西是第一批进入广岛的记者，在那儿待了几周，趁美军封锁采访信息之前成功带走了一皮箱第一手资料。(新闻性)
书中描述的情节可想而知的血腥，但呈现画面感强烈而细腻的影像。作者善于叙述，将多线穿插的故事剪辑得激动人心又高度尊重历史的真实。
(文学性)

好的报告文学除了新闻性、文学性之外，还应该具有思想性。
《广岛》除了试图真实还原灾害现场，它还提出了战后重建等一系列问题，思考有深度。
本书讨论的核心问题，是怎样看待战争和原子弹这种大规模杀伤性武器。
原子弹爆炸给广岛民众的生理、心理带来了很大的伤害，这种影响伴随他们一生。而日本人放弃自我的所谓“远虑”精神，让他们认为遭到原子弹袭击是战争的宿命。
提起该事件，日本人常常会回避“幸存者”这个名称，而是用“被爆者”,亦即“被爆炸影响的人”来称呼。他们认为，“幸存者”这个词强调的是活着的人，可能对逝去的人有所怠慢。
值得注意的是，直到今天，日本政府都没对美国正面提出过抗议；日本政府也不愿意承担原子弹爆炸的道德责任；而“被爆者”们很少进行控诉，也一直没有为自己争取更多的权益。

B.白俄罗斯作家阿列克谢耶维奇(1948-)的《切尔诺贝利的回忆：核灾难口述史》

(《我不知道该说什么,关于死亡还是爱情：来自切尔诺贝利的声音》)(1989)也是报告文学的名作。

1986年4月26日凌晨1点23分，乌克兰普里皮亚季邻近的切尔诺贝利核电厂的第四号反应堆发生爆炸。连续的爆炸引发了大火并散发出大量高能辐射物质到大气层中，这些辐射尘涵盖了大面积区域。这次灾难所释放出的辐射线剂量是二战时期爆炸于广岛的原子弹的400倍以上。

阿列克谢耶维奇的做法不同于赫西的《广岛》,对人物生平、相关背景和作者评注尽可能约减，充斥文本的是各种说话的声音，初看好像只是采访录音记录稿；作者的意图是要将采访中记录下来的谈话“精心组织在一起，在此基础上写成一部作品”。她说：“我选择了一种书写方式，让人类可以为自己发声。
她的写作出发点很简单，就是寻找和报导真相。她引用萧伯纳的名句——历史会说谎。具体来说，就是价值观的灌输会说谎，官方记录和舆论宣传会说谎，人们由于这样那样的原因会协助说谎。

报告文学→非虚构写作（Reportage→Nonfiction）

20世纪70年代约翰.迈克菲在普林斯顿大学首开“非小说类纪实文学”课，使得该文类的写作和教授正式进入高等学院。

七、传记文学与文学评论

1.传记文学

（1）定义
传记文学(biographical literature)是运用除虚构以外的多种文学艺术手法，再现人物生平经历和事迹，展现人物的精神风貌，刻画其鲜明形象和生动个性的一种文学体裁。
我们将记载人物经历的作品称为传记，其中文学性较强的作品即是传记文学。所写的人物生平经历必须具有相当的完整性。在这一点上，它有别于只写人物一事数事、突出性格某一方面的报告文学、人物特写等。它必须写出较鲜明的人物形象，较生动的情节和语言，具有一定的艺术感染力。这一点它有别于普通的人物传。

欧美传记文学，早期以鲍斯威尔(James Boswell,1740-1795)为代表，强调用传主的生活细节展现传主的个性，从而把传主展现为现实生活中的人。近代传记大师莫洛亚曾赞叹包氏是现代传记文学之父。《约翰逊传》被公认为近代最伟大不朽之传记文学的经典。

（2）代表：
安德烈·莫洛亚(1885-1967), 《雪莱传》(1923),《拜伦传》(1930),《屠格涅夫传》(1931),《乔治·桑传》(1952),《雨果传》(1954),《三仲马》(1957),《巴尔扎克传》,等等，人物生动，情节有趣，富有小说情趣。
斯台芬·茨威格(1881-1942),《三大师》(巴尔扎克、狄更斯，陀思妥耶夫斯基，1920)、《人类群星闪耀时》(1927),《三作家》,又名《三个描摹自己生活的诗人》(托尔斯泰、司汤达、卡萨诺瓦，1928),《一个政治家的肖像—约瑟夫·富歇》(1929),等等。

（3）《一个政治家的肖像——约瑟夫·富歇》介绍

开篇写道，

政治“并不是靠理智和责任感来解决的，而是由躲在幕后的人决定的”。
十八世纪中叶，资产阶级尚未出头，内政掌握在皇室和贵族手中。富歇和他的同胞一样，把出路寄托在教会身上，想在那里寻找出人头地的机会。
修道院训练出富歇“不动声色”的神技，惯于沉默，几乎没有激烈的情绪变化。除了培养出奇特的性格，还学会洞悉风向的能力。此外，他到各地出差布道，与人论辩宗教经典，强化了自己的口才。

1778年，狭窄的教士圈子突然吹起了一股争辩社会问题的风，宗教秘密社团活跃起来。茨威格形容为“一种性质全新的好奇，使僧侣趋向布尔乔亚…僧侣谋求同有教养的社会接近。”
1789年，法王路易十六最后一次召开三级会议，富歇资助罗伯斯庇尔前往巴黎参会。同时他敏感地意识到：“第三等级即将成为统治阶级。”
于是，“他一把拽下身上的僧服，头顶重新蓄起头发，不再教小学生，而去向南特的资产阶级和老百姓宣讲政治布道。”清苦的修士生活，让富歇意志力惊人，这使得他日后落魄时，这种斯巴达式非死即生的爆发力一次又一次拯救了他。
尔后，他娶了一位殷实商人的女儿，茨威格说：姑娘很丑，但是嫁奁却甚丰厚。
“富歇急于便捷而彻底地变成布尔乔亚”,正式走上法国近代政治舞台。
富歇是有坚定信仰的，这个信仰就是“只承认一个党，终生矢志不渝，那便是力量较为强大的党”。
在国民公会的站队中，选择了当时强势的吉伦特派。但在后来投票决定路易十六的生死问题时，又背叛了吉伦特同志们，投票处死国王。
他那敏锐的政治感知力告诉他，风向即将再变。在丹东与罗伯斯庇尔的斗争开始前，他逃之夭夭，申请外派做地方代表。
他蜕变为彻底的激进派。高喊“革命是为人民进行的”,将斗争目标转向连丹东和罗伯斯庇尔都小心翼翼不愿染指的“私有财产”及“教会”,为新生的法兰西第一共和国敛财。
这种“共和式”的“劫富济贫”赢得国民公会的赞许，称其为“最坚定的共和派”,但也引起了反抗和暴动。

里昂暴动中，富歇开始血腥镇压，把抓到的反动派排成一排，用大炮轰炸，再派出骑士挥舞军刀和手枪，“扑向幸存者”,尸体往河里一扔了事。富歇在几个星期内干掉了一千六百人。
随后又发生了转变，“革命的扫罗蓦地变成了仁慈的保罗”。他宣布曾经的革命党为“混乱和谋叛的大成”,停止处决反动贵族和里昂市民，光天化日之下投入另一阵营。
富歇的动作太大，让已经收拾掉丹东的罗伯斯庇尔把目光转向了他。罗伯斯庇尔示意治下的救国委员会发布严厉的命令：“富歇必须立即到巴黎报告里昂事件的经过。

罗伯斯庇尔与富歇的对决，被茨威格称作“法国革命史上最精彩最动人的心理故事之一”
罗伯斯庇尔发表公开演讲，用尖锐的言语和激昂的态度攻击富歇。而富歇则避其锋芒，暗中勾结议员和雅各宾党人。他反向利用罗伯斯庇尔的“独裁”,离间他和其他议员的关系。
在此过程中，富歇一度岌岌可危，连爱女病故都没赶上送最后一程。但最终，富歇利用人性中的怯懦和不负责任，成功放大了议员们对罗伯斯庇尔“独裁”和“恐怖”的不满，把这个曾经亲密的朋友送上了断头台。

富歇，海员的儿子，为生计拜神的修士，坚定的共和分子，里昂屠夫，警务大臣，拿破仑御封的奥特朗托公爵，临终前烧掉了他报复性的回忆录，毁掉了所有信件和文字资料。
他是法国革命年代的“弄潮儿”,政权交迭过程中的“变色龙”,历史翻转沉浮里的“不倒翁”。

茨威格认为，各派人士鄙视这个极端不道德的人，却没有深入研究他的性格。他的性格就是“执着地、惊人地放弃性格”。巴尔扎克认为“他是那个时代性格最有意思的人”。茨威格受巴尔扎克启发，“为了纯心理研究的乐趣”写作了这部传记。

上世纪60年代开始：传记文学热

传记文学和小说的一大区别就在于描写对象的差异，其价值在于树碑立传。它的存在是小说所无法取代的。

（4）瑞·蒙克《天才之为责任：维特根斯坦传》(1990)

该传主是任何小说家都想象不出的人物，他是20世纪分析哲学的创始人，《逻辑哲学论》和《哲学研究》的作者，一贫如洗的富商之子，修道院园丁，喜欢在朋友家的庭院授课的老师，工程师，飞机螺旋桨专利持有者，通晓音乐、诗歌、植物学等，剑桥的传奇人物。

瑞·蒙克以详实的细节来刻画传主的肖像：
维特根斯坦极细心地为自己的屋子挑选家具。品生特协助了他：
“我出去帮他在形形色色的店里看了许多家具，他下学期要搬进学院。相当好玩，他极其挑剔，我们带着店主跳了一圈吓人的舞，对店主拿给我们的百分之九十的东西，维特根斯坦都叫道‘不-—太恐怖了!”
罗素也被拉进了维特根斯坦在此事上的斟酌，发觉这令人很不耐烦。“他非常麻烦，”他告诉奥特琳，“昨天根本什么都没买，他给我上了‘如何制造家具’的一课——他讨厌一切不是结构成分的装饰，他永远找不到足够简单的东西。”

最后维特根斯坦专门定制了家具。家具搬来时，品生特的评价是“相当古怪，但不错”。
维特根斯坦在维也纳写信给罗素说：“我又很健康了，竭尽全力在做哲学。”他的思想有了进展，从思考逻辑常项的意义到认定“我们的问题可以追溯到原子命题”。但在写给罗素的信里，对于这进展将导致什么样的逻辑符号理论，他只给出了些暗示。
“我很高兴你读了莫扎特和贝多芬的传记，”他对罗素说，“他们是神的真实的儿子。”他对罗素讲他读托尔斯泰的《哈吉·穆拉特》时的喜悦：“你读过吗?如果没读过你应该读，它好极了。”

维特根斯坦做过奥地利一个小山村的小学教师。
“对于在乡村穷人中间生活和工作，他有一种相当浪漫的、托尔斯泰式的观念”。然而，当地人只觉得他古怪，不知道这个“有钱的男爵”来小山村究竟是为什么。
瑞·蒙克写道：“无论在奥地利乡下还是在剑桥大学，他的教学的理想是罗斯金式的诚实苦行的理想，加上精巧的智力、深刻的文化感受力和虔诚的严肃（许志强：这应该成为所有人文学者的座右铭）；收入贫乏，但内在生活丰富。
“他在学校厨房给自己弄了一张床。据说，他在厨房窗边看星星一坐就是几个小时。”剑桥才子拉姆塞去奥地利出差，顺道看望《逻辑哲学论》的作者。拉姆塞写道：
他非常穷，起码他过得很节约。他有一个石灰粉刷的小房间，里面有一张床，脸盆架，小桌子和一张硬椅子，也就放得下这些东西了，我昨晚和他一起吃晚餐，那是相当难吃的粗面包、黄油和可可。
不过维特根斯坦的年轻外表和活力打动了他。
“解释自己的哲学时他很兴奋，做出有力的手势，但又迷人地一笑，从而减缓了紧张气氛，”拉姆齐写道。他认为维特根斯坦有点“夸大了自己的言辞之神启”,但他丝毫不怀疑维特根斯坦的天才：“他极棒。我过去认为摩尔是个极棒的人，但跟W比比!

《维特根斯坦传》根据可以搜集到的资料组织其叙述，做到每个细节都有据可查，但读来像小说一样富于日常生活的吸引力。
《维特根斯坦传》是评传类作品。

评传(critical biography)是指带有研究与评论性质的传记。这类传记偏重于对传主的生平事迹的评价，一般按照生平顺序梳理和记述，在叙述中常常插入评论。强调材料严谨，对原始资料进行认真的研究、考证，注明出处，不容许虚构或杜撰，如果有必要的推测和推论，也要加上严格的论证说明。

理查德·艾尔曼对乔伊斯的每一个阶段的创作背景和创作线索都做了深入详尽的调查和分析，在此基础上进行学术评论，给出坐标、方位和提示。
谈到《都柏林人》的写作，他说：
《死者》对生命与死亡的全部内容表示了抒情的、忧郁的接受，在这方面它是乔伊斯作品中的关键之作。不管是实情还是言传，他的作品中都有一个贯穿始终的为妻不贞的基本情节。乔伊斯以其特有的方式把具体情节组织得高潮迭起。故事的最终主题，即活人与死者之间的相互依赖性，是他从青年时代早期就开始做深入思考的东西。他最初在1902年论曼根的一篇文章中表达了这一主题，当时他就谈到了追忆死者就把生者联系在一起，那时他甚至已经像加布里埃尔那样意识到：
我们都是罗马城，新的建筑物在古代遗址旁边崛起，甚至与古代遗址连成一片。他在《都柏林人》中发展了这一观点。生者与死者之间的相互关系不仅是《都柏林人》的末篇的主题，也是其首篇的主题；它还是《一件伤心事》的主题……
理查德·艾尔曼在讲述《都柏林人》的创作背景时，还以精辟的分析概述乔伊斯的手法的特质：
关键情节或细节排除作者插话和评述；没有表示要与读者沟通、说心腹话；作者甚至没有刻意追求叙述效果，而仿佛是听任它消失了。

它追求的是精确的表达，精确到作者如果插话评述将会形成干扰的程度。
乔伊斯培植的技法，似乎让作者和读者都听任素材的支配；其讽刺、同情或启示性的瞬间隐而不露；不允许太过戏剧化的描写，而是靠点点滴滴的细微末节构成叙事。
理查德·艾尔曼指出，从《都柏林人》到《尤利西斯》,乔伊斯一直在培育这种点滴叙事的模式，其隐而不露的叙述带有超脱的意味。
《乔伊斯传》详述作家的创作背景和生活遭遇，穿插评述其不同阶段的创作特色，其叙议结合的写作达到了很高的水平。

2.文学评论

文学批评是文学活动的一个重要组成部分。自有文学作品及其传播、消费和接受以来，文学批评就随之产生和发展，并且构成文学理论不可或缺的内容和文学活动整体中的一种动力性、引导性和建设性因素，既推动文学创造，影响文学思想和文学理论的发展，又推动文学的传播与接受。
有伦理批评、社会历史批评、审美批评、心理批评、语言批评、身份批评等。(参见拉曼·塞尔登《文学批评理论：从柏拉图到现在》)

乔治·斯坦纳在《人文素养》中总结了批评的三个功能：
1、批评向我们表明什么需要重读，如何重读。这并不意味着批评是在选择赢家，而是意味着价值重估和价值发现是批评的职责。
2、第二个功能是沟通。有监护人式的沟通，有翻译家式的沟通。语言之间没有精确的对称，只有背叛，但是一首诗歌要穷尽其全部生命，翻译便是恒常的需要。批评和翻译一样，致力于沟通自己的发现。
3、批评的第三个功能是最重要的功能。它关注对同时代文学的判断。这不是容易系统阐释的问题，也不是能够用万能策略对付的问题。但我们必须努力追问，而非超然于是非之外。

只有小说诗歌等原作是原创性的，文学评论只是派生性的工作。文学评论也是阅读作品的方式之一。Readership，我们是在学习文雅的新概念。幽默，崇高，戏剧性，悲喜剧，小人物。

乔治·斯坦纳说，“我们是去追问，不是去嘲笑、审查。这区别非常重要。在自由进入作品的地方，在批评家真心渴望不同意见甚至反对意见的地方，追问会有丰硕的成果。相对于政客或审查官盘问作者，批评家只盘问作品。”
“阅读的艺术，真正拥有识文断字能力的艺术，必须修复。文学批评的任务，就是帮助我们作为健全读者阅读，以精确、敬畏和快乐为榜样。相比于创造行为，这是次要的任务。但它从来没有这样重要过。没有批评，创造本身或许也会陷入沉默。”

评论是人的本能。有阅读就必然有评论。
有普通读者的评论。有专家学者的评论。有作家艺术家的评论。
评论的形式多种多样。有书信、日记里的评论，有报刊杂志网络上的评论，有专著和学术论文等。有点评，有书评，有专题论文等。
所有的文学评论，其原始形态就是读后感。

乔治·斯坦纳：
在与活死人的伟大对话(我们称为阅读)中，我们不是被动的角色。阅读是行动的方式。我们参与在场，我们参与书中的声音。

（1）日记中的评论

《时光中的时光：塔可夫斯基日记(1970-1986)》
1973年12月2日
《浮士德博士》没有音讯——他们的制片人仍未露面。
在重读这部小说。顺带说说，托马斯·曼喜欢黑塞的《玻璃球游戏》,他觉得这本书浪漫、迷惑、有力；但重要的是，他在其中看到了跟自己的《浮士德博士》相同的要素你必须拿掉一切遮掩，直接着手，而非从远处切入。你必须剥开外壳，以自己的方式阅读。最重要的是，艺术家的孤独之悲剧，以及他为领会真理而付出的代价。

1974年12月25日
我现在能看到斯特鲁嘉茨基兄弟的作品拍成电影的样子了，它形式完美：情节完整细致，但依靠严谨来平衡，完全达到思想水准，近乎超凡、荒诞与绝对。
贝克特的《莫洛伊》。
用图像来表现某人的生活。此人(积极)寻求生活的意义。我来演。我能否经受两股水流的冲击?哦，妙极了!
(1)两个演员。(2)单一场所。(3)单一情节。(4)对背景(当它忽明忽暗时)的特性，可能会有不同感觉。(把《莫洛伊》给斯特鲁嘉茨基兄弟看。)
我要的是激情(充满自传式的纯真)与渴望爆发般的熔合。这种渴望，是想要理解某些哲学与伦理的问题，它们触及生活的意义。

（2）访谈录中的评论

《加西亚·马尔克斯访谈录》
《巴塞罗那的黄色电车：一次访谈》(节选)
客厅架子上摆放着加西亚的一些书籍，由此引发了一场关于他的文学趣味的讨论。
“他搬来巴塞罗那时把绝大部分书都留在哥伦比亚了，”梅塞德斯说道，“但康拉德、普鲁塔克和卡夫卡他不管去哪儿都会随身带着的。弗吉尼亚·伍尔夫他只要看到就一定会买的。”
这些书架子上全都有，加上斯蒂芬·茨威格和A.J.克罗宁的全集，十四卷博尔赫斯，拉伯雷的作品，另外还有弗里德里克·福赛斯的《豺狼的日子》。哈哈，畅销书!

他说从“迷惘的一代”以来，他没有读到过伟大的美国作家，而他所谓的“迷惘的一代”是指福克纳、多斯·帕索斯、欧斯金·考德威尔和海明威的短篇小说。海明威的长篇小说他一部都不喜欢。“《太阳照常升起》是一部拉长的短篇小说，”他说道。福克纳的作品他最为倾倒的是《押沙龙，押沙龙!》,但是有些开玩笑地补充说，《村子》是“有史以来最佳南美小说”。
马尔克斯在其他访谈中指出，决定性的影响来自卡夫卡、福克纳和索福克勒斯(《俄狄浦斯王》是一个完美的结构，其中侦探发现凶手是他本人……)等。

（3）知识的纨绔子（这是苏珊桑塔格提出的）

二十世纪最富声名的文学评论家是瓦尔特·本雅明和罗兰·巴特。
对发达资本主义时代的文化制品及其幻觉艺术的释读。电影、摄影、时装、商品拜物教等。亦即对现代主义的文化意识形态的全面解读。

本雅明是什么样的人?哲学家?批评家?历史学家?作家?……汉娜·阿伦特说：“他是难以归类的人……其著作既不符合现有规矩也不是创新体裁。
他的大作是《巴黎拱廊计划》,研究摩登时代的都市经验，通过蒙太奇手法将碎片文本串连，以超现实方式讲述，引语和摘录归入不同的类目，
诸如“沉闷”、“时装”、“尘土”等。
但新的引语、资料和摘录不断添加、膨胀，便又以三十六卷宗归类，有关键词和索引，并撰写了一个梗概《巴黎，十九世纪的首都》。随后又写成专著《波德莱尔著作中的第二帝国巴黎》,其修改稿定名为《波德莱尔著作中的若干母题》。未完成。手稿在作者去世后以《夏尔·波德莱尔：发达资本主义时代的抒情诗人》之名出版。

《拱廊计划》是锲而不舍的搜集癖在档案的迷宫中游荡，一部由引语构成的马赛克作品，旨在拼出一个图案(多于其各部分之总和但不能独立于各部分而存在的图案)
本雅明认为，“历史是分解成图像的，而非分解成叙事作品的”。叙述性的历史从外部施加因果关系和动机，而事物应获得自己发言的机会。“我不必说什么,我仅仅展示”
本雅明称之为历史唯物主义写作的新形式。

本雅明对二十世纪文化批评和文学批评产生巨大的影响
“光晕说”、“弥赛亚时间”、“星座化概念”等
对语言哲学、犹太教神秘主义、卡夫卡、拱廊、电影、摄影、超现实主义、波德莱尔、普鲁斯特、翻译理论、巴洛克时代的德国戏剧以及歌德的阐释，富于深远的启示性。

罗兰巴特 符号学家 结构主义大师
《恋人絮语》1977，《写作的零度》1953，《神话学》1957，《S/Z》1970，《符号帝国》1970，《明室》1977

评论一切资本主义生活中看到的东西

《明室》论述欣赏摄影的两个元素：1.知面（人文兴趣） 2.刺点（敏感点。刺痛点）

如果知面没有刺点，可以名之为单一摄影。两只眼睛，辨视的眼睛。

本雅明和罗兰巴特的变化多端。

（4）肖像画家（印象派）

文学评论不仅表达论者的审美直觉和文学素养，好的评论像一个优秀的肖像画家的作品，捕捉并表达阅读感受(读后感),其核心的任务应该是表现对象的肌理、精神、气质和形貌，它不应该揭示作家作品的特质，因此必须倾其全力为特定成为理论的注脚，不应该仅仅是批评家借题发挥的作品服务。的由头，而应该是一种准确、生动的活体解剖。

·埃德蒙·威尔逊论乔伊斯：
·……乔伊斯极力尝试在《尤利西斯》中彻底、准确并直接地写出我们如何参与生活–或者说我们如何看待生命中的每分每刻的感觉。为了将这记录写好，他被迫放弃许多英语世界里的品味和习惯，甚至那些对真实一丝不苟的作家的习惯。乔伊斯认真研究在我们生活中看来是肮脏、琐碎及基本的事物，以彻底的现代心理学方法来加以分析：他亦同时照顾到我们日常所谓爱、高贵、真实与美好的价值，这是自然主义者鲜有照顾到的。很奇怪，有不少评论家–包括阿诺德·贝内特–都觉得乔伊斯是个愤世娥俗者。我可以说福楼拜是愤世嫉俗的—-而为了表达他的技巧，乔伊斯有时会用上一点辛辣的腔调。但史蒂芬、布卢姆、布卢姆太太都肯定不是不可亲或不吸引人的–加上他们的不幸与缺点，我们会对他们产生尊敬。……

·在论普鲁斯特一文的结尾，威尔逊画了一幅普鲁斯特的肖像，是对普鲁斯特创作面貌的一个概括和总结：
·普鲁斯特可能是最后一位研究资本主义文化的历史学家，其作品中的爱情、社会、知性、外交、文学和艺术皆令人心碎。而这位有着忧愁雨动人的声线、哲学家的头脑、萨拉森人的钩鼻、不合身的礼服和仿似苍蝇复眼一样石透切的大眼晴的细小男子，主导着场景，扮演若大宅里最后的主人的角色。
·其摇曳生姿、力透纸背的评论，说明论者不仅能够“论”,而且能够“断”:不仅有出色的直觉和感受力，而且通晓精神哲学的诸种范畴。

直觉是最难以归类的。

BDSM
苏珊·桑塔格《反对阐释》目录：
·一辑
·反对阐释
·论风格
·二辑
·作为受难者之典范的艺术家
·西蒙娜·薇依
·加缪的《日记》
·米歇尔·莱里斯的《男子气概》
·作为英雄的人类学家
乔治·卢卡奇的文学批评
·萨特的《圣热内》
·娜塔莉·萨洛特与小说

·三辑
·尤内斯库
·论《代表》
·悲剧的消亡
·剧场纪事
·马拉/萨德/阿尔托
·四辑
·罗贝尔·布勒松电影中的宗教风格
·戈达尔的《随心所欲》
·对灾难的想象
·杰克·史密斯的《淫奴》
·雷乃的《慕里埃尔》
·五辑
·没有内容的虔诚
·精神分析与诺曼·O.布朗的《生与死的对抗》
·事件剧：一种极端并置的艺术
·关于“坎普”的札记
·一种文化与新感受力
·后记：三十年后……

八、诗歌

1.世纪之交的女诗人

19世纪、20世纪之交，欧美诗坛流行现代派文艺女性作者亮相，既表达女性特有的细腻、内省，思潮，打破古典规则，从自身的灵魂和个性出发也表达超越性别的精神意识，为现代诗歌的发展写诗做出贡献。

（1）伊迪特·索德格朗(1892-1923)

芬兰诗人，用瑞典语写作。北欧文学史上最早的现代派作家，深受法国象征主义、德国表现主义、俄国未来主义的影响。共出版了四部诗集，生前未获得文学界和读者认可，31岁时死于肺结核和营养不良。代表作《玫瑰祭坛》、《九月的竖琴》等。

例作：《一种希望》

在我们充满阳光的世界里
我只要花园中的长椅
和长椅上那阳光中的猫……
我将坐在那儿，
我的怀里有一封信，
一封唯一的短信。
那是我的梦……

·《肖像》
为了我的短歌，
那些古怪的挽诗，落日渲染的挽诗，
春天奉献给我一只岸上的鸟蛋。

我请情人把我的肖像画在厚壳上。
他在厚土上画了棵小洋葱–
而在另一面，一个松软的圆沙丘。

她吟咏生命、痛苦，渴望，抒写“爱情、孤独和死亡的面孔”,形式自由，表现变幻不定的情绪，用词大胆，比喻新奇
·描写爱情和两性关系的诗篇，表达对爱的渴望和怀疑的矛盾情绪

我能大胆地输送一种新奇的形式吗？独创性意味着情感的真实表达。

《爱情》
我的灵魂是一件衣服，有着天空的淡蓝色。
我把它扔在海边的礁石上，
赤裸着走向你，用一个女人的资势，
我坐在你身旁，用一个女人的姿势，
喝着一杯葡萄酒，吮吸玫瑰的芳香。
你发现我很美，如同你梦中见过的一样。
我忘记了一切，忘记了童年、我的故乡。
我只知道你的抚摩将我捉住。
你笑着拿来一面镜子，叫我照照自己。
我看见我的臂膀，
是一团正在碎裂的泥块。我看见我的美所患的疾病，它只有一个愿望–消失。
啊，请把我紧紧搂在你的怀里
使我不再有任何奢望。

·《现代处女》
我不是女人。我是中性人。
我是孩子、童仆，是一个大胆的决定，
我是鲜红的太阳的一丝笑纹……
我对所有贪婪的鱼儿来说是一张网，
我对每个女人是表示敬意的祝酒，
我是走向幸运与毁灭的一步，
我是自由与自我之中的跳跃……
我是男人耳中血液的低语，
我是灵魂的战栗，肉体的渴望与拒绝，
我是进入新乐园的标记，
我是搜寻与勇敢之火，
我是冒味得仅深及膝盖之水，
我是水与火的诚实而没有限度的结合……

·索德格朗的诗歌主题是自由、个性意识和生命的欢乐
·在《冷却的白昼》(又译为《天冷下来了》)、《现代处女》等篇中，诗人对爱情和两性关系的描写预示着一种现代的女权主义思想

（2）茨维塔耶娃(1892-1941)

莫斯科人。六岁开始写诗，十八安自费出版诗集《黄昏纪念册》,获得佳评。
独立于所有的文学社团和流派之外，与当时占据主流的象征主义、阿克梅派和未来主义等保持着恰切的距离。
·同时代诗人爱伦堡评价她：“作为一个诗人而生，并且作为一个人而死”。

·《我想和你一起生活》
我想和你一起生活
在某个小镇，
共享无尽的黄昏和绵绵不绝的钟声。
在这小镇的旅店里–
古老时钟敲出的微弱声响
像时间轻轻滴落。
有时，在黄昏，
自顶楼某个房间传来
笛声
吹笛者倚著窗牖，
而窗口是大朵郁金香。
此刻你若不爱我，我也不会在意。
在房间中央，一个磁砖砌成的炉子，
每一块磁砖上画著一幅画：
一颗心，一艘帆船，一朵玫瑰。
而自我们唯一的窗户张望，
雪，雪，雪。
你会躺成我喜欢的姿势：慵懒，
淡然，冷漠。
一两回点燃火柴的
刺耳声。
你香烟的火苗由旺转弱，
烟的末梢颤抖著，颤抖著
短小灰白的烟蒂——连灰烬
你都懒得弹落——
香烟遂飞舞进火中。

诗歌不是主题的欣赏。诗歌是神经末梢的欣赏。

茨维塔耶娃在《三诗人书简》中对里尔克说：
这就是我。这就是爱——时间中的，忘恩负义的，自我毁灭的。
关于您的书该对您说些什么呢?一个高高的阶梯。我的床铺变成了云。

茨维塔耶娃说：“我的诗行是日记，我的诗是我个人的诗。”
她诗歌的主角或叙述者永远是一名女性，随着叙述的展开，表现出感觉的自由和感觉的丰富。

（3）阿赫玛托娃(1889-1966)

出身贵族。与古米廖夫、曼德尔施塔姆等人组建“白银时代”的著名诗歌流派“阿克梅派”,并逐渐成为该派的代表人物之一。苏联时期遭批判，作品被扣上“颓废”、“色情”的帽子，被苏联作协除名。
代表作品有《黄昏》《念珠》《没有主人公的叙事诗》《安魂曲》等。

·《我学会了简单、明智地生活》
我学会了简单、明智地生活，
望着天空，向上帝祈祷，
学会了夜幕降临前久久徘徊，
以使多余的不安感到疲劳。

当牛在峡谷中沙沙作响，
红黄相间的花愀果串低垂，
我写下快乐的诗句–
关于易朽的生活，它易朽而华美。

我回来了。毛茸茸的猫咪，
温柔地打着呼噜，舔着我的手掌，
在湖畔锯木厂的塔楼上，
闪耀着明亮的灯光。

只是偶尔宁静会被打断，
一只白鹳鸣叫着，飞上屋顶。
如果你来敲响我的房门，
我觉得，我甚至都不会听清。

该篇书写激情的风暴(灾难)之后心灵重建秩序的努力，表达超脱的平静和对新生活的认知，——与周围世界重新达成和谐。这首诗中却看不到对爱情的否定和对情人的仇恨。末句是委婉的暗示，表达“宽恕的言辞和爱的话语”(布罗茨基语)

舒伯特《弦乐四重奏》（No.14）【死神与少女】

《这次相会没有人能吟唱》
这次相会没有人能吟唱，
而没有歌唱，悲伤也就平息。
清凉的夏天正在来临，
仿佛开始了一种新生活。

天空就如同石砌的拱顶，
被黄色的火光所灼伤，
我需要关于它的唯一的词，
甚至超过必须的面包。

你，给青草洒上点点露珠，
用新消息来激活我的灵魂，
——不是为了情欲，不是为了消遣，
而是为了尘世伟大的爱情。

·这首诗不妨看做对前一首诗的续写，或是同一个主题的变奏和复写。
·语言清新自然，意象平中见奇。低回的吟唱富于悠远宏深的共鸣。

阿赫马杜琳娜

2.爱的絮语——抒情诗的两种模式

爱，是诗歌永恒的主题；爱，是灵魂的声音，是对生活的呼唤；诗的吟咏本质上就是爱。

作为祈愿与作为挽歌的抒情诗

（1）祈愿

《我不再归去》
希梅内斯(1881-1958)

我已不再归去。
晴朗的夜晚温凉悄然，
凄凉的明月洒落清辉，
世界早已入睡。

我的躯体已不在那里，
清凉的微风，
从敞开的窗户吹进来，
探问我的魂魄何在。

我久已不在此地，
不知是否有人还会把我记起，
也许在一片柔情和泪水中，
有人会亲切地回想起我的过去。
但是还会有鲜花和星光
叹息和希望，和那大街上
浓密的树荫下情人的笑语。

还会响起钢琴的声音
就像这寂静的夜晚常有的情景，
可在我住过的窗口，
不再会有人默默地倾听。（被遗忘）

“亡灵视角”：从亡灵的视角抒发对生活的眷恋
死后仍然感到忧伤
死亡就是消失，就是被遗忘，而爱的絮语，萦绕不去。

《假如你一定要倾心于我》
泰戈尔

假如你一定要倾心于我，
你的生活就会充满忧虑。
我的家在十字路口，房门敞开着，
我心不在焉–因为我在歌唱。

假如你一定要倾心于我，
我决不会用我的心来回报。
倘若我的歌儿是爱的海誓山盟，
请你原谅，
当乐曲平息时
我的信证也不复存在。
因为隆冬季节，谁会恪守五月的誓约。
假如你一定要倾心于我，
请不要把它时刻记在心头。
当你笑语盈盈，一双明眸闪着爱的欢乐，
我的回答必然是狂热而草率的，
一点儿也不切实际，
——你应该把它铭记在心，然后再把它永远忘记。

Oblivionis

《像这样细细地听》

茨维塔耶娃

像这样细细地听，
如河口凝神倾听自己的源头。
像这样深深地嗅.嗅一朵小花，
直到知觉化为乌有。

像这样，在蔚蓝的空气里
溶进了无底的渴望。
像这样，在床单的蔚蓝里
孩子遥望记忆的远方。
像这样，莲花般的少年
默默体验血的温泉。
……就像这样，与爱情相恋就像这样，
落入深渊。

德里克·沃尔科特(1930-2017)
·在《玛丽娜·茨维塔耶娃》一诗中写道：
……啊，你的梯子般渐渐升高的云雀般
被打断的歌!海藻形的西里尔字母，
是你生命的速记，鹞鸽的爪印是
你的破折号和连字符，沙一样碎裂的木棍。

这是暴风雨的季节，茨维塔耶娃，有些日子在下雨而大海低着头像一匹马那样站立

或像一位姑娘缠身在洗脸池上，尔后，塞住的水管，突然用至力喷出所有的苦难。

（2）挽歌

现代哀歌表达的情感，是一种所谓的混合情感，
“那种多少为我们复原的生存欲望所节缓的哀恸之情”。
不是刚遭遇丧亡时体验到的最强烈的悲痛
而是痛定思痛甚至是痛过之后对不幸事件的追思。
有些诗歌不是作为挽歌而写，却内含挽歌的意味。
·换言之，抒情诗在表达某种追思时均带有挽歌的性质。

·巴勃鲁·聂鲁达(1904-1973)的《父亲》:

我可怜而艰辛的父亲，
他是生活的轴，
男子汉的友善，杯子满满。
他的人生持续战斗，
在早起和奔命之间，
有一天，雨比其他日子都大，
这个列车员，何塞·德尔·卡门·雷耶斯，
爬上死亡的列车，至今没有回来。

《100首爱的十四行诗》《早晨》之九
你和我，爱人啊，让我们一同封住沉默，
当海洋推毁它无止尽的雕像，
推倒它冲动的白塔时：
因为在漫漫水波和滚滚沙石
交织成的隐形织物里，
我们支撑起独一且多难的温柔。

·无题(布罗茨基)
在林莽丛生的省份，在沼泽地的中央，
有座被你遗忘了的荒寂的村庄，
那儿的菜园终年荒芜，从来用不着稻草人，
连道路也只有沟壑和泥泞的小径。
村妇娜斯佳如今想已死去.
彼斯杰列夫恐怕也已不在人世，
假如他还活着，准是醉倒在地窖内，
或者正在拆下我俩那张床的靠背，
用来修补篱笆门或者大门。

那儿冬天靠劈柴御寒，吃的只有芜著.
浓烟冲上冰冷的天空，熏得寒星禁不住眨巴眼睛。
没有新娘坐在窗前，穿着印花布的衣裙，
只有尘埃的节日，再就是冷落的空房，
那儿当初曾是我们相爱的地方。

——凄凉的无，哀婉的情，在回眸之中定格。

3.现代诗歌的意象

格律诗 竖体诗

·瞬息间是夜晚
(意大利)夸西莫多
每一个人
偎依着大地的胸怀
孤寂地裸露在阳光下
瞬息间是夜晚

·当月亮
（波兰）切斯瓦夫·米沃什(1911-2004)
当月亮升起来，穿花衣的妇女漫步时
我被她们的眼睛、睫毛，和世界的整个安排打动了。
依我看，从这样一种强烈的相互吸引里
终归会流出最后的真理。

现代主义(象征主义)将诗歌意象变成主体感觉的自由投射，并将田园意象和城市意象混杂使用。
弥尔顿的《黎西达斯》和雪莱的《阿多莱斯》,田园诗(哀歌)所使用的意象：
《黎西达斯》:月桂树，桃金娘，常春藤，浆果，喷泉。
《阿多莱斯》:河流，蚂蚁，蜜蜂，燕子，嫩叶，花朵，树林，田野。永久大地(Mother Earth)的诗歌。
当代诗歌继承象征主义：凸显个人化的修辞立场。

我们用没有诗意的意象来安排诗意。

·受象征主义和意象派影响，在三个方面体现时代的诗学特点：
a、陈腐的主题已无法使人满足，宁愿寻找负面的，也胜于描写花和女性
b、隐蔽的关联比明显的关联更值得尝试，为了“词语无法转述的事物”
c、用意象思考，用意象抒情，用意象叙述事物。

《在下雨》
(葡萄牙)费尔南多·佩索阿
在下雨，
只有寂静，
因为雨除了制造寂静的噪音，
再造不出别的噪音。

在下雨，
天已睡去。
这时灵魂已被无知的
动人的摸索夺去。
在下雨，
我的本质(我就是它)被我取消。

雨是如此宁静，彷佛它融进了
大气(甚至不是诞生于云朵),
甚至好像不是为了下雨，
只是为了变成一阵低语，
在低语中，变得模糊。

在下雨，
一切都不发光。
没有风在翱翔。
我也感觉不到有天空。

天在下雨，遥远，不确定。
就像确定的事物没准是个谎言。
在下雨，
什么都不能让我激动。

反诗意的书写：沉静、怀疑、虚无，负面描绘；神经质的敏感。

·【附注】
我是虚幻
永远不会成为任何事物
也不情愿成为任何事物

·佩索阿给自己杜撰了72个异名。异名(heteronym)不同于笔名，佩索阿为不同的异名者编造身份、身世、风格、世界观，这是世界文学史上的独特现象。著名的有卡埃罗、雷耶斯、冈波斯、索莱斯等。

【我是想成为的那个人和别人把我塑造成的
那个人之间的裂缝】

自我不是实体。自我缺乏统一性和同一性自我没有确定的身份。自我没有完成

【不，我不相信我自己
所有疯人院已经关满了疯人，他们有着太多太多的确定性
而我，根本就没有一个确定性我是更确定还是更不确定
不，我是不稳定的】

·《我是个越狱者》
我是个越狱者
我出生后
他们咔嚓一声从里面
锁上了我
但我离开了
我的灵魂搜寻我
穿越山丘和谷地
我希望我的灵魂
永不会找到我

《深紫色光中的两个人影》
·华莱士·史蒂文斯(1879-1955)
我宁愿让旅馆的侍者拥抱
胜过从月光中得到的
只是你潮湿的手。

成为夜的声音和我耳中的弗罗里达。
使用暗淡的词语和暗淡的意象。
遮隐你的话语

说吧，仿佛我没听见你在说话，
而在我的思想中完美地为你说，
想象着词语。

恰如夜在词语中想象着海声，用那深沉的低语写成
一支小夜曲。

说吧，幼稚的人，说那秃鹰伏在
枕木上睡着，一只眼晴望着流星
落进基韦斯特。

《最高虚构笔记》
·(美)华莱士史蒂文斯
两个本质相反的东西
似乎互相依靠对方，就像男人
依靠女人，日依靠夜，
想象依靠真实，这就是变化的根源。
冬与春，冰冷的联系，
却在拥抱而欢乐的细节却从中出现。
音乐好像感觉落到寂静上，
这种激情我们能够感受，却不能理解。
早晨和下午抱得那么紧，

北方和南方本是内在的一对，
阳光和雨复合，就像一对情人
漫步走去，变成一个最绿的身体。

这些孤独的号角在孤独中
并不是在回应另一种孤独；
一根细弦在为一大群声音说话。

参与者参与使他们变化的事。
孩子触摸一个身体，一件东西，
就取得那种特征。船长和水手
是一个人，水手和大海是一体。
跟着我，哦我的伙伴，我的朋友，
我自身是姐妹和安慰，是兄弟兼欢乐。

·什么是诗?如何构成诗?
史蒂文斯说：
诗是“一些词，然而，然而，然而–”
史蒂文斯：
诗只会显现给天真的人
诗必须成功地抵抗智力

文学学习就像捡破烂。

《欢迎他们相信》
(美)罗伯特弗罗斯特
悲伤也许认为它是悲伤的。
关心也许认为它是关心的。
欢迎它们这么相信
这关于重要的一对。
不，需要全部积压在床铺上方
低矮房顶上的雪
从他年轻时候就开始堆，
才能引发他头上的那一片白雪。
但是每当房顶变白时，
房顶下黑暗中的头
就比夜晚的黑色淡了一层，
向大雪的白色靠近了一层。
悲伤也许认为它是悲伤的，
关心也许认为它是关心的。
两者都不是盗取
它头发的黑色的窃贼。

（悲伤和关心并不让人白头）

弗罗斯特(1874-1963)生于旧金山，有人将其诗风概括为“明澈的幽暗”。他被誉为美国当代最佳诗人，他的诗以农村生活为主要题材，其明晰的意象和句法背后，含义并非一目了然。他较少进行现代派实验。

·鱼

(美)毕肖普
我钓到一条极大的鱼
将它系在船边
一半露在水上，我的钩
钩住它的嘴角
它没有挣扎
它一点也没有挣扎
它沉甸甸地挂着
受伤而令人尊敬
顶丑的，这里，那里
它的棕色皮肤一条条的挂着
好象旧的裱墙花纸
它的色调是深褐色
正象裱墙纸
有花纹，形状象盛开的月季
年日长了，染污了，模糊了。
它身上粘满藤壶
小小的石灰玫瑰
又沾染上
小的白海虱
它的身子下面
飘浮着两三根绿色水草
它的腮在可怕的氧气中呼吸着
受惊的腮
新鲜、薄脆、带血
那么容易受伤
我想到那粗纹的白肉
象羽毛般紧挤着
那些大小骨刺
他的油光的肠子
上面强烈的红色与黑色
粉红漂浮的膀胱
象一朵牡丹
我盯住它的眼睛，往里瞧
它的眼晴远比我的大
但浅些，泛黄

长锈的锡箔
紧贴成虹孔
这双眼睛透过
划有伤痕的老旧磨光玻璃
往外看，微微移动
但不回答我的注视
却更象将物体朝光亮微斜
我敬重他那阴沉的面容
和他的下颌骨的结构
这是我看到从它的下唇，
–如果算得上是“唇”–那阴森、潮湿、武器般的下唇
挂着五条钓鱼线
不如说四条线和一个带钩头的金属线转钩还在上面，
五个钩子紧紧埋在它的嘴里
一条绿线，带着他挣脱时的断头
两根粗线
一根细的黑线，因他的挣脱
用力拉断而卷曲
这些象勋章和飘带
撕裂、飘动
一个长着五根长须
有智慧的胡子
从它痛苦的下颏垂下。
我瞧着，瞧着，
胜利充满了这租来的小船
在船底漏了油的水面
油花撒开一个彩虹
围抱了长锈的机器
桔红色长锈的库斗
太阳晒裂了的坐板，
桨圈挂在链子上
还有船舷
一直到一切
都变成
彩虹、彩虹、彩虹!
我把鱼放走了。

《鱼》堪与D.H.劳伦斯的《蛇》媲美。伊丽莎白·毕晓普(1911-1979)–“孤独的候鸟”，是二战后美国最负盛名的诗人，用可靠的技艺，清晰地表达一种个人化的修辞立场。玛丽·麦卡锡：“她的灵魂正躲在文字背后，仿佛一个‘我’正从一数到一百。”谢默斯·希尼：“对现实所作的有节制的机警逾越。”

·毕晓普在《地图》一诗中写道：
“陆地仰卧在海水中，被绿色的阴影覆盖。
这些阴影，如果真实的话，它们的边缘
出现了一串长长的布满海草的礁石
那些海草使得海水由绿色变成纯蓝。
或许是陆地斜躺着从底下把海洋托起
再不慌不忙地拉回到自己身旁?”

“这些半岛从拇指和食指间提取海水
犹如妇人触摸庭院里光滑的家当。”

“黄色的拉布拉多，
爱斯基摩人在上面涂了油。
我们能够抚摸这些迷人的海湾，
在玻璃镜下面看上去快要开花了，
又像是一只干净的笼盛放着见不到的鱼。”

诗人像是用博物学的眼光注视世界，也像是以儿童的天真和惊奇造成别致的视觉和比喻。

《悼念叶芝》
(英)奥登
他在严寒的冬天消失了：
小溪已冻结，飞机场几无人迹
积雪模糊了露天的塑像；
水银柱跌进垂死一天的口腔。
呵，所有的仪表都同意
他死的那天是寒冷而又阴暗。

“远远离开他的疾病
狼群奔跑过常青的树林，
农家的河没受到时髦码头的诱导；
哀悼的文辞
把诗人的死同他的诗隔开。”

“呵，走动着护士和传言的下午；
他的躯体的各省都叛变了，
他的头脑的广场逃散一空，
寂静侵入近郊，
他的感觉之流中断”

（田园和工业意象混合使用是20世纪诗歌的特征之一）
“奥登也被称为难懂的诗人。当然艾略特对他有影响。但他有自己的特色。他喜用自由联想的方法，文字又力求简练，常常尽量地不用连接词，还有许多自己的象征手法，读者弄清他的真意是要费一点力的。如在《探索》十四行诗组里，这类象征就很多。在译文里，因为汉语的特点，在有些地方加上了一两个连接词。但就是这样，也并不能使这些诗一读就能了然。但通过努力，能掌握它们到一定程度，趣味可就更浓厚一点了。奥登是一位运用语言的大师，他用简练的口语创作，赋予它以特别的效果，常能化平易为神奇，不像在那里有意“做诗”而诗味盎然。良铮的译笔在这方面也颇见工力。……当然奥登的生花之笔并不是单色的，他也有庄重的笔调，《悼念叶芝》就是一个突出的例子。”（周珏良）

《战争十四行》组诗

[ 在战争时期——奥登

（十四行诗组，附《诗解释》）

一

从岁月的推移中洒落下种种才赋，
芸芸众生立刻各分一份奔进生活：
蜜蜂拿到了那构成蜂窠的政治，
鱼作为鱼而游泳，桃作为桃而结果。

他们一出手去尝试就要成功了，
诞生一刻是他们仅有的大学时期，
他们满足于自己早熟的知识，
他们安守本分，永远正确无疑。

直到最后来了一个稚气的家伙，
岁月能在他身上形成任何特色，
使他轻易地变为豹子或白鸽；

一丝轻风都能使他动摇和更改，
他追寻真理，可是不断地弄错，
他羡慕少数的朋友，并择其所爱。

二

他们不明白那为什么是禁果。它没有
教什么新知识。他们藏起了自傲感，
但在受责备时并不肯听取什么，
并确切地知道在外面该怎么来。

他们离去了：立刻，过去所学的一切
都从记忆里隐退；现在，他们不再能
理解那些一向帮助过他们的狗，
那常和他们策谋的溪水哑然无声。

他们哭泣，争吵：自由真是奔放不羁
在前面，“成熟”，当儿童向上攀登的时候，
却像地平线从他们眼前退避。

危险增加了，惩罚也日渐严刻；
而回头路已由天使们把守住，
不准诗人和立法者通过。

三

只有嗅觉能有感情让人知道，
只有眼睛能把一个方向指出；
泉水的说教本身是孤立的；飞鸟
并无意义，只有谁把它作为食物

猎取和命名，牠便成了谁的投影。
他在喉咙里感到兴趣，并且发现，
他能够派他的仆人去到树林中，
或仅以声音吻得他的新娘狂欢。

它们繁殖得像蝗虫，遮盖了绿色
和世界的边沿：他感到沮丧，因为
他终于被他创造的一切所支配；

对他没见过的事物他恨得发火，
他懂得爱，却没有爱的适当对象，
他感到的压迫远远超过了以往。

四

他留下来，于是被囚禁于“占有”中。
四季像卫兵一样守卫他的习性，
山峰为他选择他孩子的母亲，
像一颗良心，太阳统治着他的日程。

在远方，城市里他年轻的弟兄
过着他们高速度的反常的生涯，
他们无所信仰，却很悠游自在，
对待外乡人像对待一匹爱马。

而他的变化不多，
他只从土地获得他的色泽，
而且长得越来越像他的牛羊。

城里人认为他吝啬、单纯而土气，
诗人哭了，在他身上看到真理，
压迫者则把他奉为一个榜样。

五

他的举止大方是一个新发明：
因为生活是迂缓的，大地需要豪放，
他便以骏马和刀吸引少女的注目，
他成了富豪、慷慨和无畏的榜样。

对于年青人，他来得有如救星，
他们需要他以摆脱母亲的牢宠，
从长途的迁移中他们变得机智，
在他的营火旁看到人人是弟兄。

但大地突然变了：人们不再需要他。
他成了寒酸和神经错乱的人，
他开始饮酒，以鼓起勇气去谋杀；

或者坐在办公室里偷窃，
变成了法律和秩序的赞颂者，
并且以整个的心憎恨生活。

六

他观察星象，注意雁群的飞翔，
江河的泛滥或帝国的覆没，
他作过预言，有时尚能应验，
只要幸而言中，报酬倒很不错。

在认识真理前，他就爱上真理，
于是一马冲进了幻想之邦，
意欲以孤独和斋戒向她求爱，
并嘲笑那以手侍奉她的情郎。

然而真理──他绝无意去蔑视她，
他总在倾听她的声音；而当她
朝他召唤时，他就俯首听命，

跟着她走去，并注视她的眼睛；
其中看到人的一切弱点的反映，
也看到自己和别人没有两样。

七

他是他们的仆人──有人说他是瞎的──
并且在他们的面容和财物间服役；
他们的感情集中于他像一阵风
发出歌唱：他们便叫道：“歌者是上帝。”

于是崇拜他，并把他另眼看待，
这使他虚荣起来，终于变得狂妄：
竟把他的心和脑对每件内部的暴政
所发的小小颤抖都错认是歌唱。

歌声不再来了：他不得不制造它。
他是多么精心构制着每节歌曲！
他拥抱他的悲哀像一块田地，

并且像一个杀人凶手过闹市；
他注视着人群只引起他的厌腻，
但若有人皱眉而过，他就会战栗。

八

他把他的领域变为一个汇合点，
并且培养出一只宽容的冷眼，
又形成兑换钱币者的灵活面容，
从而找到了平等的概念。

对他的时钟说，陌生人都是兄弟，
他以他的楼塔构成人的天空；
博物馆像箱子贮藏着他的学识，
报纸像密探把他的钱跟踪。

它增长得太快了，布满他的生活，
以至他忘了一度要挣钱的意图，
他凑到人群里只感到孤独。

他过得豪奢，没有钱也应付得了，
却不能找到他为之付款的泥土，
虽知到处是爱，他却无法感到。

九

他们死了，像尼姑进入关闭的生活，
连最穷的都失掉些什么；迫害
不再是事实；自我中心的人们
采取一种甚至更极端的姿态。

那些类似王者和圣徒的人
也分布到远洋外和树林里，
他们到处触及我们公开的悲哀，
空气，江河，地域，我们的性别和道理；

当我们选择时，就以这些为营养。
我们带回他们，答应把他们解放，
可是既然我们不断地背叛他们，

从我们的声音中，他们听到他们的
死亡的哀悼，但从我们的知识中知道
我们能恢复他们自由，他们将欢笑。

十

他幼年时能受到最智慧的人宠爱，
他感到和他们熟稔得像夫妻一般，
穷苦人把积存的分文都拿给他，
殉道者则把生命当作礼物奉献。

然而谁能够坐下来整天和他玩耍？
还有其它迫切的需求：工作和床；
于是他们建立了美丽的岩石宫殿，
把他留在那儿去受膜拜和宴飨，

但是他跑了。他们竟盲目得不知道
他来这里是为了和他们一起劳作，
一起谈话和成长，有如一个邻舍。

那些宫殿成了恐惧和贪婪的中心；
穷人在那里看到了暴君的城堡，
而殉道者看到重现的刽子手的面貌。

十一

他从他的宝座上，以深邃的智慧
俯视着那看守羊群的卑微少年，
并派遣一只鸽子；鸽子独自飞回。
那少年虽爱这乐调，却很快就困倦。

但他为少年规划了远大的前程：
现在，当然，他的责任是要强迫；
因为以后少年将会爱上真理，
并且知道该感激谁。于是鹰降落。

这却不成功：他的谈话很腻人，
使少年听得打呵欠，呼哨，做鬼脸，
终于从严父般的拥抱中挣脱了身；

但少年却愿意随着鹰的指引
走到任何地方去；他崇拜牠
并从牠学到许多杀戮的门径。

十二

一个时代结束了，那最后的救世主
懒散不欢而寿终正寝；他们感到轻松：
那巨人的大腿肚不再在黄昏时分
突然投下影子在那户外的草坪。

他们平静地睡着；当然，在沼泽地带
随处都有不传种的龙在奄奄待毙。
但不过一年，野径就在荒原上消失了，
山中精灵的敲山声也归于沉寂。

只有雕刻家和诗人有一些忧伤，
还有魔术团里精明的一班人马
也埋怨地走开了。那被击溃的力量

却喜于自己化为无形而自由活动：
它冷酷地把迷途走来的男儿击倒，
奸污着女儿们，并把父辈逼得发疯。

十三

当然要歌颂：让歌声一再扬起
歌唱那在古瓶或脸上的生命，
歌颂那植物般的耐性，动物般的优美，
有些人快乐过，曾经诞生过伟人。

但听听早晨的伤痛的哭泣，你就明白：
城市和人纷纷沉落；不义者的意愿
从没有丧失威力；而一切王子仍旧
必须使用相当高贵的团结的谎言。

历史用它的悲哀来对抗我们的高歌，
“乐土”从未有过；我们的星只暖育出
一个尚未证明其价值的有希望的民族；

快速的新西方落了空；巨大，然而错误
这默默的花一般的人民已经很久
在这十八个行省里建设着地球。

十四

是的，我们要受难，就在此刻；
天空像高烧的前额在悸动，痛苦
是真实的；探照灯突然显示了
一些小小的自然将使我们痛哭。

我们从来不相信它们会存在，
至少不存在我们这里。它们突地
像丑恶的、久已忘却的记忆涌来，
所有的炮像良心一样都在抗击。

在每个爱社交、爱家庭的眼睛后
一场私下的屠杀在进行摧毁
一切妇女，犹太人，富翁和人类。

山峦审判不了我们，若我们说了谎。
我们是地面的居民；大地听从着
智慧的邪恶者直到他们死亡。

十五

引擎载运他们横越天空，
他们自由而孤立得有如富豪；
又像学者般淡漠，他们只能
把这呼吸的城市当作需要

他们施展技能的目标，而从未想到
飞行是由他们憎恨的思想产生，
更没有看到他们自己的飞机
总是想推进到生命的领域中。

他们选择的命运并不是他们的岛
所强加的。尽管大地教给了我们
适当的纪律，但任何时候都可能

背离自由而使自己受到束缚，
有如女继承人在母亲的子宫里，
并像穷人的处境那样孤苦无依。

十六

这儿战争像纪念碑一样单纯：
一个电话机在对一个人讲话；
地图插着小旗说明已派去军队；
一个仆役端进牛奶。有一个规划

专为让活人恐惧生活而制定：
该中午渴的，却在九点就渴了，
还能既失踪又存在，想念着妻子，
而且，和观念不同，能过早地死掉。

但人虽死了，观念可能是对的，
我们能看到成千个面孔
为一个谎言所燃烧和鼓动，

而地图真能指出一些地方，
那儿的生活如今十分不幸：
南京，达豪集中营。

十七

他们存在，受苦，不过如此而已。
一条绷带掩盖着每人活力之所在；
他们对于世界的知识只限于
器械以种种方式给他们的对待。

他们各处躺着，彼此相隔如世纪；
真理对他们来说，就是能受多少苦；
他们忍住的不是我们的空谈，而是呻吟，
他们遥远如植物，我们是站在他处。

因为，谁在健康时能成为一只脚？
连一点擦伤，只要一旦治好了，
我们就忘却，但只喧腾一会儿，

并相信那不受伤者的共同世界，
而不能想象孤独。唯有幸福能分享，
愤怒也可以，还有那爱之思想。

十八

他被使用在远离文化中心的地方，
又被他的将军和他的虱子所遗弃，
于是在一件棉袄里他闭上眼睛
而离开人世。人家不会把他提起。

当这场战役被整理成书的时候，
没有重要的知识在他的头壳里丧失。
他的玩笑是陈腐的，他沉闷如战时，
他的名字和模样都将永远消逝。

他不知善，不择善，却教育了我们，
并且像逗点一样加添上意义；
他在中国变为尘土，以便在他日

我们的女儿得以热爱这人间，
不再为狗所凌辱；也为了使有山、
有水、有房屋的地方，也能有人烟。

十九

然而在晚间，重压之感消失了，
下过了一阵雨，顶峰聚向焦点；
在草坪和培植的花朵上飘浮过
有高度教养的人士的会议。

园丁们见他们走过，估计那鞋价；
一个汽车夫在车道上拿着书本瞧，
等待他们把要交换的意见说完；
看来这正是一幅私生活的写照。

在远方不管他们如何蓄意为善，
军队拿着一切制造痛苦的器械
正等待着他们一句失误的语言；

一切有赖于他们迷人的举止：
这年轻人遍遭杀害的一片焦土，
这些哭泣的妇女和惶恐的城市。

二十

他们携带恐怖像怀着一个钱包，
又畏惧地平线仿佛它是一门炮，
所有的河流和铁路像逃避诅咒，
都从近邻的情谊向各方逃跑。

他们紧紧拥聚在这新的灾祸中，
像刚入学的儿童，轮流地哭叫；
因为空间有些规则他们学不会，
时间讲的语言他们也掌握不了。

我们活在这里，在“现在”的未打开的
悲哀中；它的范围就是我们的内容。
是否囚人应该宽恕他的囚居，

是否未来的时代能远远逃避开
但仍感到它源于每件发生过的事情，
甚至源于我们？甚至觉得这也不坏？

二一

人的一生从没有彻底完成过，
豪迈和闲谈将会继续存在；
但是，有如艺术家感到才尽，
这些人行走世间，自知已经失败。

有些人既难忍，又驯服不了青年，
不禁悼念那曾治世的受了伤的神话，
有些人失去了他们从未理解的世界，
有些人很清楚人一生应受的惩罚。

“丧失”是他们的影子和妻子，“焦虑”
像一个大饭店接待他们，但只要
他们有所悔恨，那也是无可规避；

他们的一生就是听禁城的召唤，
看陌生人注视他们，愉快而好奇，
而“自由”则在每家每棵树上为敌。

二二

单纯得像一切称心的梦呓，
他们使用心灵幼稚的语言
告诉臂力需要欢乐；那些临死的
和即将告别的情人把话听完

必然呼哨起来。他们从不过时，
而反映着我们处境的每一变化，
他们是我们一切行动的证据，
他们直接和我们的迷惘对话。

试想今年在台上的人最喜欢什么：
当奥地利灭亡，中国已被遗弃，
当上海在燃烧，特鲁埃失而复得，

法国向全世界申诉她的立场：
“到处都有欢乐。”美国向地球说：
“你是否爱我像我爱你一样？”

二三

当通讯的一切工具和手段
都证实我们的敌人的胜利；
我们的堡垒被突破，大军已后撤，
暴力流行好似一场新的瘟疫，

而虐政这个魔术师到处受欢迎；
当我们懊悔何必出生的时候，
让我们记起所有似乎被遗弃的。
今晚在中国，让我想着一个朋友：

他默默工作和等待了十年，[1]
直到他的一切才能体现于米索，[2]
于是一举把他的整个奉献，

怀着完成者的感激之情，
他在冬夜里走出，像一个巨兽，
去抚摸了那小小的钟楼。

二四

不，不是他们的名字，而是后继者
建造了每条强制的大道和广场，
以便使人只能够回忆和惊讶；
是真正孤独的，负有罪疚在心上，

而要一切永远如此继续下去：
不被爱的总得留下物质遗迹。
但前者要的只是我们的好脸色，
并定居其中，知道我们将不会记起

我们是什么人，或我们为何被需要。
土地滋生他们有如海湾滋生渔夫，
或山坡滋生牧人；他们结子而成熟。

那种子附着我们，甚至我们的血
都能使他们复活；他们又成长起来，
抱着对花和潮的愿望，温和而愉快。

二五

没有恩赐：我们得寻找自己的法律。
巨厦在阳光下互相争夺着统治；
在它们背后，像一片悲惨的植物
蔓延着穷人矮小的萎缩的房子。

没有任何命运指定给我们，
除了这身体，一切都不确定；
我们计划改善自己；唯有医院
使我们想到人的平等。

这里确实爱孩子，甚至警察也如此；
孩子体现着大人变为孤独
以前的年代，而且也将迷途。

只有公园里军乐咚咚的震响，
预告着未来的安乐的王朝。
我们学会了怜悯和反抗。

二六

总是在远离我们的名字的中心
是那小小的爱情工厂：是的，但我们
关于古代的庄园，久已抛弃的愚蠢
和儿童的游戏又想得如何天真。

只有贪利的人才预见一种奇特的
不能销售的产品，一种能迎合
风雅少年的什物；只有自私的人
才把每个不实际的乞丐看做圣者。

我们不相信是我们自己设计了它，
它是我们雄伟计划的一个枝节，
不费什么事，我们并没有注意它。

灾祸来了，于是我们惊异地发现
自工厂开工后，它是唯一的设计
在整个循环中呈现持续的盈利。

二七

游荡和失迷在我们选择的山峦中，
我们一再叹息，思念着古代的南方，
思念着那温暖赤裸的时代，本能的平衡，
和天真无邪的嘴对幸福的品尝。

睡在茅屋中，呵，我们是如何梦想着
参加未来的光荣舞会；每个曲折的迷途
都有一个规划，而心的熟练的动作
能永远永远跟踪它无害的道路。

我们羡慕那些确切的溪水和房舍，
但我们已订约要给“错误”做学徒，
从没有像大门那样安详而赤裸，

也永不能像泉水那样完美无缺；
我们为需要所迫，生活在自由中，
是一族山民卜居在重迭的山峰。

诗解释

季节合法地继承垂死的季节；
星体在太阳的广大和平的翼护下
继续着他们的运行；灿烂的银河

永远无阻地旋转，像一个大饼干：
被他的机器和夏日花朵围绕的人
在他的小地球上，渺小的他却在思考

整个宇宙，他就是它的法官和受害者，
这一奇怪角落的珍异生物在注视
使它的族类和真理都微不足道的

各条巨大的轨道。前脑的发育确是有功：
人不像酸浆、介或虫戚消失在一湾死水，
他没有像巨型的蜥蝪一样灭亡。

他的软虫一般无骨的祖先会惊愕于
他直立的地位，乳房，和四心室的心，
这都是在母亲荫蔽下秘密的进化。

“活着就很好，”命定者说，“尽管活得悲惨”，
而从关闭的父母圈子走出的年青人，
对他的不肯定、肯定的年代提出了

无限的焦虑和辛劳的时间表，
但他们只感到初获得自由的欢欣，
只感到新的拥抱和公开谈论的快乐。

但生存和哭泣的自由从不能令人满足；
风围绕我们的悲伤，无遮的天空
是我们一切失败的严肃而沉默的见证。

这里也一样：这个幽默而少毛的民族
像谷子一样继承着这许多山谷，
塔里木抚育他们，西藏是屏障他们的巨石，

在黄河改道的地方，他们学会了怎样
生活得美好，尽管常常受着毁灭的威胁。
多少世纪他们恐惧地望着北方的隘口，

但如今必须转身并聚拢得像一只拳头，
迎击那来自海上的残暴，敌人的纸房子
表明他们源起于一些珊瑚岛屿；

他们甚至对自己也不给予人的自由，
而是处于孤僻的暴君对大地的幻梦中
在他们猩红的旗帜下被静静地麻痹着。

在这里，危险促成了一种国内的妥协，
内部的仇恨已化为共同面向这个外敌，
御敌的意志滋长得像兴起的城市。

因为侵略者像法官似地坚决而公正，
在乡村的小径，从每个城市的天空
他的愤怒既爆发给富人，也爆发给

那居住在贫穷之裂缝里的一切人，
既对那回顾一生都是艰辛的，也对那
天真而短命的，其梦想产生不了子孙的。

当我们在一个未受损害的国际地区，
把我们欧洲人的影子投在上海，
安全地行经银行间，显然超脱世外，

在一个贪婪社会的种种碑记下，伴着友人，
兼有书和钱和旅客的自由，我们却
被迫意识到我们的避难所是假的。

因为这使虹口变为一片恐怖和死寂，
使闸北变为哀嚎的荒原的物质竞争
只是一场大斗争的本地区的变种；

这场大斗争已经席卷了一切人们：
老的，少的，多情的，多思的，手巧的，
还包括那些认为感情是一种科学的，

那些把研究一切可增添和比较的
当做毕生之乐的，和那些头脑空旷得
像八月的学校的，那些强烈要求行动

以致连念一个字都不安地低语的，
一切在城市、荒漠、海船、港口房舍的，
那些在图书馆发现异邦人的往事的，

那些在一张床上创造自己的未来的，
各怀自己的财宝在笑声和酒杯中
自信的，或像水老鸦般发呆和孤独的，

都已使他们的全部生活深深卷入。
这只是一个战区，一个阶段的运动，
而那总体战是在死者和未生者之间，

在真实和伪装之间进行。对那从事创造、
传达和选择，并且唯有他意识到“不完美”的
稀见的动物，这战争在本质上是永恒的。

当我们从幽室里出来，在劳丰饮冰室的
温暖的阳光下眨着眼睛，想到大自然
确是人类的忠诚可喜的近亲，

就在这时候，在每一块土地上
敌对的人们对峙着，原来我们早已
深入到发生伤亡的地域以内。

如今世界上已没有区域性的事件，
没有一个种族存在而无它的档案；
机器已教我们知道：对那无人道的、

落后的、除非报以绝对粗暴的否决
就不懂得讲理的愚昧社会来说，
我们的颜色、信仰和性别都是等同的

争端只有一个，有的制服是新的，
有的转变了阵营；然而战役在继续：
仍未获得的是“仁”，那真正的人道。

这是历史上第三次大幻灭的世纪；
第一次是那蓄奴帝国的崩溃，
它的打呵欠的官吏问道：“什么是真理？”

在它废墟上升起了明显可见的教堂：
为人世共同失败感团结起来的人们
在它们的巨大阴影下像旅人结营而居，

他们确实的知识是那永恒之域：
那里有不变的幸福在迎接信徒，
也有永远的恶梦等待吞噬怀疑者。

在教堂下，一群知名和无名的工作者
并无他意，仅由于使用他们的眼睛，
不知自己在做什么，却破坏了信仰；

只用一颗中立垂死的星代替了它，
没有正义能来访问。自我是唯一的城，
每人在这囚室里寻索他的安慰和苦痛；

肉体只成了一架有用而得宠的机器，
听从爱的使唤和管理家务，而头脑
在它的书斋中同它自己的上帝对谈。

早自残忍的土耳其人攻下君士坦丁堡，
早自加俐略自言自语说：“但它是在移动，”
早自笛卡尔想“我思故我在”，──那时起

即已在冲刷着人心的浪波，
在今天已经力竭，并静静地退去了，
而被退潮卷去的男女是不幸的。

在过去，智力从没有如此发达过，
心灵也没有如此受压抑。人的领域
变得像森林一样敌视友善和感情。

由无害的牧师和儿童发明的机器，
像磁石般把人们从大地和泥土
吸到煤矿的城市，来享有一种自由──

使节欲者得以和无地者狠狠讲价，
由于这一行动而播下了仇恨的种子，
长期孕育在破屋和煤气灯的地下室里，

它终于堵塞了我们情谊的通道。
老百姓尝到了他们殖民的苦难，
这知识使他们疏远开，像得了羞涩病；

心情疑惧的富人们踱来踱去
在他们窄小的成功的天井里，每人的
生活方式都被扰乱；像窗台一样闯入，

恐惧筑起巨大的峰峦，对外面世界
投下沉重的，使鸟沉寂的阴影，
像雪莱，我们的悲哀对着峰峦叹息，

因为它把我们所感的和所见的隔开，
把愿望和事实隔开。那十三个快乐伙伴
如今变得阴沉，像山民一般争吵起来。

我们在地面游荡，或从床到床迷误地
寻找着家；我们失败而哀叹已丧失的年代，
向往于那时，“因为”还没有变成“好像”，

“可能”也还不是严峻的“一定”。卑鄙者们
听到我们哭，那些粗暴者原想以暗杀
平息我们的罪，已经利用我们的愿望了。

他们从各方面提出无耻的建议，
如今在那具有康瓦尔形的天主教国家
（欧洲起初在那里成为骄傲的名称），

在阿尔卑斯北，在黑发变为金发的地方，
在德国，它那沉郁的平原像是讲坛，
没有一个中心，而今那无耻的呼声最响亮，

现在，在我们附近的这整齐的火山顶上，
（由于黑流，这里看不到塔斯卡洛拉海）
呼声比较安静，但也更不人道，更骄矜。

通过有线电、无线电和各种拙劣的翻译
他们把他们简单的信息传给世界：
“人类如果放弃自由，便可以团结。

“国家是实在的，个人是邪恶的，
暴力像一只歌曲能协调你们的行动，
恐怖像冰霜能止住思想的潮流。

“兵营和野营将是你们友善的避难所，
种族的骄傲将像公共纪念碑一样耸立，
并把一切私人的悲哀予以没收和保存。

“把真理交给警察和我们吧；我们知道善；
我们能建立时间磨损不了的至善的城，
我们的法律将永远保护你们像环抱的山，

“你们的无知像凶险的海可以避邪，
你们将在集体的意志中完成自己，
你们的孩子天真可爱，和野兽一样。”

所有伟大的征服者都坐在他们的讲坛上，
赋与那讲坛以他们实际经验的分量：
有焚燃学者的书籍的秦始皇帝，

有疯人查卡，他把男女分隔起来，
还有认为人类应被消灭的成吉斯汗
和统治者戴奥克利先生，都热烈发言。

拿破仑在鼓掌，他曾发现宗教有益，
还有其它人，或则欺骗过人民，或则能说
“我将促其必行”的，如矮子菲德里克。

许多著名的文书也支持他们的纲领：
那对一般人失望的好人柏拉图
忧郁而迟疑地在他们的宣言书上签了名，

商君赞成他们“没有隐私”的原则，
“君主论”的作者将诘问，霍布斯将向
能概括的黑格尔和安静的波桑奎游说。

每个家庭和每颗星心灵都浮动了，
大地在辩论，肥沃的新月争论着；
连通向某地的中途小城，那被飞机

现在施加肥料的沙漠中的花朵
都为此而争吵；在有高海潮和能行船的
河口的遥远的英国也是这样；

在西欧，在绝对自由的美国，
在忧郁的匈牙利，和机伶的法国
（嘲笑曾在那儿扮演过历史的角色）；

这里也一样；这些耐心的、被大米养育
又被封建堡垒的道德守卫着的家庭，
有成千户相信，上百万在信仰的途中。

我们的领袖毫无办法，现在我们知道
他们是白费心机，弄巧成拙的骗子，
只知乞灵于画廊的祖先，仍在追求那

久逝的光荣，但它的利息已经潜逃。
正如华伦海特在赛尔西阿王国的一角
会低声说到他一度测量过的夏季。

尽管如此，我们还保有忠诚的支持者，
他们从未丧失过对知识或人类的信念，
而是热情地工作，以至忘了他们的三餐，

也没有注意到死亡或老年已经来临，
只为自由做准备，好似郭熙准备灵感，
他们静静期待它好似盼望着贵宾。

有的用孩子的坦率目光看着虚伪，
有的用女人的耳朵听着邪恶、不义，
有的选择“必然”，和她交媾，她诞生了自由。

我们有些死者是著名的，但他们不理。
恶总是个人表现和奇伟壮观的，
但善需要我们一切人的生活作证，

而且，仅仅使其存在，就必须把它当做
真理、自由或幸福来分享（因为，什么是幸福，
如果不能在别人的脸上看到欢乐？）

他们并不像那些为了证明自己富有
而只种瓜的人，他们不是作为特别高贵者
而被人记忆；当我们赞誉他们的名字时，

他们警告地摇摇头，教训我们应感激
那卑贱者的无形学府，是这些卑贱者们
多少世纪以来做出一切重要的事情。

而且像平凡的景色环绕着我们的斗争，
而且熟稔我们的生活，又像风和水
与染红每次日落的死者之灰相融合；

给了我们以面对敌人的勇气
不只在中国的大运河，或在马德里，
或在一个大学城的校园里。

而且在每个地方帮助我们：在恋人的卧房，
在白色的试验室，学校，公众的集会上，
使生命的敌人受到更激烈的攻击。

如果我们留心听，我们总能听到他们说：
“人不会像野兽般天真，永远也不会，
人能改善，但他永远不会十全十美，“

“唯有自由者能有做诚实人的意向，
唯有诚实者能看到做正直人的好处，
只有正直者能有做自由人的意志。

“因为社会的正义能决定个人自由，
有如睛朗的天能诱人研究天文，
或沿海的半岛能劝人去当水手。

“你们空谈自由，但不公正；而今敌人
戳穿了你们的谎言，因为在你们的城市里，
只有步枪后面的人才有自由的意志。

“你们双方有一个共同的愿望，就是建立
一个统一的世界，欧洲一度就是那样：
冷面的亡命者曾在那儿写过三幕喜剧。

“别悲叹它的衰亡吧；那贝壳太约束：
个人孤立的年代已有了它的教训，
而且为了启蒙之故，那也是必要的。

“今天，在危急的血腥的时刻的掌握中，
你不打败敌人就自己死亡，但请记住，
只有尊重生命的人，才能主宰生命，

“只有一颗完整和快乐的良心能站起
并回答他们苍白的谎；是在正直人中间，
也只有在那里，团结才与自由相符合。”

夜幕降临在中国；巨大的弓形的阴影
移过了陆地和海洋，改变着生活，
西藏已经沉寂，拥挤的印度冷静下来了，

在种姓制度下瘫痪不动，尽管在非洲
植物界仍然像幼雏一样茁壮生长，
而在承受斜射光线的城市里，幸运者

在工作，但大多数仍知道他们在受折磨。
黑夜快触到他们了：夜的细微跫音
将在夜枭的敏锐耳朵里清晰地振荡，

而对焦急的守卫则是模糊的。月亮俯视着
战场上像财宝一样堆积的死者，
还有那些在短促拥抱中毁灭的恋人，

还有载着海上亡命者的船只；在寂静中
可以清晰地听到吶喊声投入到
茫然无感的空间，它从不间断或减弱，

压过树林与河流的永恒的喋喋，
也倔强得超过华尔兹催眠的回答，
或把树林化为谎言的印刷机的轧轧声；

我现在听到它发自上海，在我周身缭绕，
并和那战斗的游击队的遥远呼唤交溶，
这是人的声音：“哦，教给我们摆脱这疯狂。”

打乱这冰冷的心的文质彬彬吧，
再一次强迫它变为笨拙而生气勃勃，
对它受过的折磨做一个哭泣的见证。

从头脑中清除成堆耸人听闻的垃圾，
纠集起意志的失迷而颤抖的力量，
把它仍集合起来，再散布在大地上，

直到有一天，作为我们这星体的供献，
我们能遵从正义的清楚的教导，从而
在它的激扬、亲切而节制的荫护下，
人的一切理智能欢跃和通行无阻。
]

现代诗歌意象的变化

现代诗歌意象的变化源自于现代诗歌意识的变化。现代诗歌的意识，有其不同于古典诗学的哲学、美学的背景。从哲学上讲，它关注“无定形的自我”，（克尔凯郭尔认为：自我是无定形而不可掌握的，必须以可能性、忧惧与决心等诸种意涵才能对它有所领会）
当“我”看出了“我”的精神可能性，“我”就经验到忧惧—那忧惧乃是“由自由而来的晕眩”,而“我”的选择正是在恐惧与颤栗中形成。——诗人和哲学家都在追求这种倾向。

从诗学上讲，是“存在诗学”知性的、自立的、冷静的观照生命中的一般经验就是独一无二的经验
(里尔克：
……我们不再去寻求伟大的题材……
最不起眼的发现恰恰最讨我们的欢心。
一切都是内容，都可以有所意味。
它们通过形式，赋予最渺小的素材以灵魂……)

《睡眠和饭》
策兰
夜的气息是你的床单，黑暗与你共寝
它擦你的踝骨和鬓角，唤醒你懂得生活
和睡眠
它从词语、愿望和思想跟踪你
它和当中的每一位睡觉，诱你出巢
它梳你睫毛上的盐，给你端到桌上
它偷听你的时间，释出沙子递到你跟前
而往日那玫瑰般的，影和水
也给你斟上

·《花朵》
石头。
空气里的石头，我所追随的。
你的眼睛，盲如石头。

我们是
双手
我们包装虚空的黑暗，我们发现
词语攀援夏季：
花朵

花朵，一个盲人的词语。
你和我的眼睛：它们看见水。
生长。

心墙垒着心墙
在上面堆砌花瓣。
再多一个这样的词语，
钟槌将在空场上摆动。

——意象明确，但是意义不明确。
策兰(1920-1970)德语犹太诗人
以celan为名字，拉丁文意为“隐蔽或保密了什么”

他的以“晦涩”著称的诗、他的悲剧性的内心向理性的释义封闭
他说：诗歌就在这……相遇的秘密里

我们交换黑暗的词
我们互爱如罂粟及记忆
我们睡去像酒在螺壳里
像海，在月亮的血的光线中
(《花冠》)

·李笠：诗的本质是什么?

托马斯·特朗斯特罗姆(1931-2015):
诗是对事物的感受。不是再认识，而是幻想。
一首诗是我让它醒着的梦。
诗最重要的任务是塑造精神生活，揭示神秘。

·俳句（特朗斯特罗姆）
消失的步子
都已沉入了地板
池底的落叶

无望的墙壁
鸽子在降落，飞离
都没有面孔

善于写日常生活，把自然意象和工业意象结合，被誉为当代欧洲象征主义、超现实主义大师。

雪中的圆木景物画让我深省，我问：
“你们愿意和我一起去童年吗?”
词在灌木丛中用新型的语言呢喃：
元音是蓝天，辅音是黑色枝丫，
它们在雪中漫谈。
而穿轰鸣之裙鞠躬的喷气式飞机
却让大地的凝寂百倍地增长。
(《冰雪消融》)

诗是什么？

浪漫主义——华兹华斯：poetry is the spontaneous overflow of powerful feelings.

奥登：poetry is the clear expression of mixed feelings.

Funeral Blues（1938）
——by W.H.Auden

Stop all the clocks,cut off the telephone,
Prevent the dog from barking with a juicy bone,
Silence the pianos and with muffled drum,
Bring out the coffin,let the mourners come.
Let aeroplanes circle moaning overhead,
Scribbling on the sky the message He is Dead.
Put crepe bows round the white necks of public doves.
Let the traffic policemen wear black cotton gloves.

He was my North,my South,my East and West,
My working week and my Sunday rest,
My noon,my midnight,my talk,my song;
I thought that love would last forever;I was wrong.
The stars are not wanted now:put out every one.
Pack up the moon and dismantle the sun.
pour away the ocean and sweep up the wood;
for nothing now can ever come to any good.

这些手法让一首诗的含义不确定，一首诗的含义在扩展。

结尾

最后玩个游戏：一首诗
《一首诗》
(墨西哥)帕斯
帝国已然破败，唯有山河在
三月的绿色海洋，覆盖了街道和广场
艰难时事，泪洒花间
天上的飞鸟盘旋着人世的别情
塔楼与垛蝶倾诉着火的语言
家人的书信堪抵万金
搔首时，才觉细细的别针
别不住稀疏的白发

理解是一个漫长的道路，留给所有人的课题是，如何走进美学与这么多文学之中？

《第一级》
·(希腊)卡瓦菲斯
青年诗人尤梅尼斯
有一天向忒奥克里托斯诉苦：
“我现在都写了两年了
但只做了一首田园诗，
这是我唯一完成的作品。
我看到，真可悲，诗歌的梯子
很高，太高了；
从我站着的第一级
不能爬得再高了。”

忒奥克里托斯答道：“这种话，
不像样，亵渎神明。

能够来到第一级
你就应该高兴和自豪了。
能够到达这个程度绝不是小成就；
你已经做了一件光荣的事。
即便是这第一级
也已经远远超越这俗世。
能够站在这第一级，
你已经成为理想城中
当之无愧的一员了。

而成为那个城中的公民
可是一件艰难、不寻常的事。
它的市政厅里坐满立法官，
他们可不是骗子可以愚弄的。
能够到达这个程度绝不是小成就；
——你已经做了一件光荣的事。”

我们绝对不能否认真正的精神境界的存在。